Da Espécie

Escrito por Porfírio

«Os biógrafos de Porfírio noticiam que ele redigiu comentários e introduções a todos os livros do Organon de Aristóteles. Perderam-se, ou ignora-se o seu paradeiro, mas, da iniciação à lógica aristotélica, a posteridade recebeu dois textos: In Aristotelis Categorias Expositio per Interrogationem et Responsionem; e a epístola a Crisaório, intitulada Isagoge, que significa introdução, iniciação.

(...) Redigida na Sicília, enquanto se curava da neurastenia, ou do cansaço cerebral que o afectara, a Isagoge constitui uma epístola, endereçada a Crisaório, um presumível discípulo da escola de Plotino, fornecendo as chaves para a compreensão do primeiro livro do Organon, ou Categorias. Embora extenso, e sistematizado em sete livros, o Organon é, por vezes, muito esquemático, como se compendiasse os tópicos que o mestre, ou prelector, desenvolveria na aula, mediante exemplos de ocasião, ou glosas, ou comentos suscitados pelo auditório. Haja em vista que, no Categorias, Aristóteles utiliza termos universais, como género e espécie, demonstra-os como exemplos, mas não define os termos, pelo que os estudantes encontravam certo obstáculo no caminho através da combinação das dez categorias, por não lhes ser dado, desde logo, o elenco das vozes, nominações ou universais, e sendo tolhidos no passo por carência de uma prévia definição dos conceitos de universal, geral, particular e singular, ou individual. Com efeito, Aristóteles só versaria, (e de modo exaustivo quanto aos exemplos, mas de forma sintética quanto à explanação teórica), só versaria, dizemos, estas vozes no primeiro livro dos Tópicos limitando-se a definir, não as cinco vozes, mas apenas quatro: a definição, o género, o próprio e o acidente. Excluindo a espécie e a diferença, sendo estes os modi praedicandi, ou predicamentos com os quais, segundo Aristóteles, se constroem as proposições e os argumentos. Quer isto significar que o aparentemente mais fácil dos lógicos de Aristóteles propunha dificuldades aos aprendizes. Quem sabe se o próprio Porfírio não sofreu essas dificuldades em devido tempo, e se dispôs a socorrer, ou a ir em socorro, dos que viviam análogo entrevamento.

(...) A Isagoge de Porfírio é o intermediário da Lógica de Aristóteles para a Idade Média e para a Renascença. Ainda se estava longe do renascimento da filosofia de Aristóteles, mal se conhecia a sua obra, mas ela estava sendo de algum modo transmissa pela inicição porfiriana. Esta afirmação vale sobretudo quanto ao Ocidente, onde este textozinho ganhou o direito de fazer parte do corpus aristotelicus, conforme se prova pelo facto de, a partir do Renascimento, se haver criado o costume de iniciar todas as grandes edições do Organon com a iniciação segundo Porfírio.

(...) No Ocidente, o primeiro tradutor de Porfírio foi o retórico neoplatónico Mário Vitorino (fal. cerca de 380), o africano, que entrou na Igreja nos meados do século IV. A sua tradução, aliás comentada, perdeu-se, mas foi com fudamento nela que Anício Manlio Severino Boécio, ou Boethius (480-525) se tornou o iniciador da Medievalidade na Lógica de Aristóteles. Baseado na tradução de Mário Vitorino, corrente ainda na sua época, Boécio elaborou um comentário à tradução de Vitorino, intitulado In Porphyrium Dialogi a Victorini Translati, em que, pela primeira vez, apresentou um esquema da chamada escala predicamental, ou árvore de Porfírio, que era o desenho, ou esquema, para ainda mais facilmente o aprendiz dos Universais obter uma percepção, e claríssima, das vozes aristotélicas segundo a arquitectura porfiriana. Este Comentário de Boécio teve uma utilidade extra: a de, em tempo, tornar possível a reconstituição do texto da tradução de Mário Vitorino, embora tal reconstituição mereça algumas reservas, quanto à plenitude textual, não deixando, em todo o caso, de se apresentar como um exercício de credibilidade.

Insatisfeito, porém, com a versão vitorina, Boécio efectuou uma outra tradução, muito conotada à anterior, que intitulou de Porphyrii Introductio in Aristotelis Categorias a Boethio Translata, destinada a servir de compêndio, ou de manual iniciativo, em todas as escolas medievais, antes de se conhecer todo o Organon, ou logica nova, e mesmo depois deste integral descobrimento de Aristóteles por virtude da filosofia arábica. O elenco de autores em que Porfírio é apresentado como chave, desde A Fonte do Conhecimento, ou Dialéctica, de S. João Damasceno, é vastíssimo, havendo traduções árabes, hebraicas, latinas, e em muitas línguas da modernidade.

O costume de abrir as edições do Corpus Aristotelicum com o tratadinho de Porfírio foi introduzido pelo comentador Giovanni Argiropulo (Constantinopla, 1410 - Florença, 1491), florentino por adopção, mestre de Marcílio Ficino, que assim procedeu para a edição intitulada Aristotelis Stagiritae Opera (Lugduni, 1601)».

Pinharanda Gomes (in prefácio à Isagoge de Porfírio).

«Como é necessário, ó Crisaório, para conhecer a razão das Categorias de Aristóteles, saber o que é o género, o que é a diferença, o que é a espécie, o que é o próprio, e o que é o acidente, e como este saber é também necessário para formular as definições, e, de um modo geral, para tudo quanto abrange a divisão e a demonstração, cuja teoria é deveras útil, far-te-ei uma breve exposição, e tentarei em poucas palavras, como que numa espécie de introdução percorrer o que sobre isto disseram os antigos filósofos, abstendo-me de indagações demasiado profundas, e não abordando, senão com parcimónia, mesmo as mais simples. Antes de mais, no que se refere aos géneros e às espécies, a questão de saber se elas são realidade em si mesmas, ou apenas simples concepções do intelecto, e, admitindo que sejam realidades substanciais, se são corpóreas ou incorpóreas se, enfim, são separadas ou se apenas subsistem nos sensíveis e segundo estes, é assunto de que evitarei falar: é um problema muito complexo, que requer uma indagação em tudo diferente e mais extensa. Procurarei mostrar-te aqui o que os antigos e, entre eles, sobretudo os Peripatéticos, conceberam de mais acomodado à lógica acerca destes últimos temas e acerca dos outros que me propus estudar».

Porfírio («Isagoge»).

Da Espécie

Espécie diz-se da forma de cada coisa, no sentido do provérbio:

"Primeiro uma beleza digna da realeza".

Também denominamos por espécie o que se subordina a um dado género, na acepção em que temos o costume de dizer que homem é uma espécie de animal, sendo animal o género, branco uma espécie da cor, e o triângulo uma espécie de figura. E se, na definição do género, mencionámos a espécie, afirmando ser ela o que se predica de modo essencial a uma pluralidade de termos diferentes em espécie, enquanto agora afirmamos que a espécie é o que se subordina ao género, convém saber que o género, sendo o género de alguma coisa, e, a espécie, espécie de alguma coisa, os dois termos são relativos um ao outro, pelo que, na definição de um, devemos servir-nos da definição do outro. A espécie também se define deste modo: a espécie é o que se ordena sob o género e isso de que o género se predica por essência. Ainda podemos dizer: espécie é o predicado que se predica por essência de uma pluralidade de termos diferentes entre eles segundo a  espécie. No entanto, esta última definição só se diria da ínfima espécie, que é apenas espécie; as outras, pelo contrário, também são predicáveis das espécies subalternas. Quanto dizemos poderia exprimir-se com clareza da seguinte forma: em cada categoria, há certos termos que são os géneros mais gerais, outros que são as espécies mais especiais, outros ainda que são intermédios entre os géneros mais gerais e as espécies ínfimas. É mais geral, o termo acima do qual não pudesse haver outro género superior; é mais especial o termo acima do qual não pudesse haver outra espécie subordinada; são intermediários entre o mais geral e o mais especial outros termos diferentes. Procuremos esclarecer quanto dizemos tomando apenas uma categoria. A substância é em si mesmo um género; abaixo dela acha-se o corpo; abaixo do corpo, o corpo animado; abaixo do animal, o animal racional; abaixo do animal racional, o homem; abaixo do homem, enfim, Sócrates e Platão, e os homens singulares. De todos estes termos, substância é o mais geral, e ele é somente género; homem é ínfima espécie, sendo somente espécie; o corpo é espécie de substância e género de corpo animado; quanto a corpo animado, é espécie de corpo e género de animal; por sua vez, animal é espécie de corpo animado e género de animal racional; animal racional é espécie de animal e género de homem; homem é espécie de animal racional, mas já não é género de homens em particular, sendo apenas espécie; e tudo o que, colocado antes dos indivíduos lhes é imediatamente predicável, só pode ser espécie não sendo ao mesmo tempo género. O mesmo quanto à substância, que, sendo o termo superior, não havendo outro género antes dela, era o género supremo, e o mesmo quanto a homem, que é uma espécie após a qual não há outra espécie, nem qualquer termo capaz de ser divisível em espécies, mas apenas de indivíduos (porque dizemos indivíduo de Sócrates, de Platão, desta coisa branca), homem não poderia ser mais do que espécie, espécie ínfima, espécie especialíssima. Quanto aos intermédios, para os termos anteriores a eles, só podem ser espécies e, quanto aos termos posteriores a eles, géneros. Por conseguinte estes termos têm dois comportamentos, um voltado para os que os precedem, os quais são as suas espécies, outro voltado para os que se lhe seguem, e os quais são os seus géneros. Quanto aos extremos só têm uma face: o termo mais geral não tem relação a não ser com os termos que lhe são subordinados, uma vez ele ser o género superior a todos eles; ele não pode mais ter relação com os termos anteriores, uma vez ser o termo superior, tendo a função de primeiro princípio sendo, como dissemos, o género acima do qual não poderia haver outro género superior. Por sua vez, o termo ínfimo só tem uma face: não tem relação a não ser com os termos que lhe são anteriores, dos quais ele é espécie, enquanto mantém com os termos posteriores uma relação que é sempre a mesma, e que também se denomina espécie dos indivíduos. Mas diz-se espécie dos indivíduos enquanto ela os contém, e, por outro lado, em sentido contrário, espécie dos termos anteriores, enquanto é contida por eles.

Zeus-Júpiter

Definimos género supremo do seguinte modo: o que, sendo género, não é espécie, e ainda - o que, acima do qual não pode haver outro género superior. E ínfima espécie é o que, sendo espécie, não é género, e que, sendo espécie, não é por sua vez divisível em espécies, e também: o que se predica por essência de uma pluralidade de termos numericamente diferentes. Quanto aos intermédios entre os extremos, denominamo-los géneros e espécies subordinados, e cada um deles propõe-se à vez como género e como espécie, todavia em relação a termos diferentes. É por isso que os termos anteriores às espécies últimas, retomando até ao género mais geral, se chamam ou géneros ou espécies subordinados: Agamémnon é Átrida, Pelópida, Tantalida e, por fim, relativo a Júpiter. Nas genealogias, é a um único princípio, por exemplo a Júpiter, que se relaciona as mais das vezes. Quanto aos géneros e às espécies já não é assim, porque o ser não é um género comum a todos os seres, e todos não são homogéneos relativamente a um único termo que seria o geral mais alto, e tal é a doutrina de Aristóteles. Convém todavia admitir, em obediência à lição das Categorias, que as dez primeiras categorias são como que dez primeiros princípios; e, admitindo que se pudessem predicar todos dos seres, pelo menos é por homonímia que assim se denominarão, no dizer de Aristóteles, e não por sinonímia. Se de facto o ser fosse o género, comum a todos os sujeitos, todos estes se denominariam seres por sinonímia. Mas como deveras há dez géneros primeiros, esta comunidade de denominação é puramente verbal, e não se aplica à definição expressa por esta denominação. Portanto, os géneros supremos são em número de dez; as espécies últimas são em número finito e jamais em número infinito; quanto aos indivíduos, que se seguem às espécies últimas, são em número infinito. Era assim que Platão recomendava que, ao descer-se até às ínfimas espécies, partindo dos géneros supremos, nos detivéssemos nestas espécies, procurando descer delas através de termos intermédios, que são divisíveis em conformidade com as suas diferenças especiais; quanto à infinitude dos indivíduos, ensina que os devemos deixar de lado, por não haver para eles uma ciência possível. Quando descemos às espécies últimas, a divisão procede necessariamente no sentido da multiplicidade; quando, pelo contrário, ascendemos aos géneros mais gerais, reduzimos necessariamente a multiplicidade à unidade: com efeito, a espécie, e ainda mais o género, conduzem a pluralidade a uma só natureza, enquanto que os termos particulares e individuais, pelo contrário, dividem progressivamente a unidade em multiplicidade. Por conseguinte, devido à participação na espécie, a multitude de homens não é mais do que um só homem; em contrapartida, em virtude dos homens em particular, o homem único e comum torna-se múltiplo: o particular é sempre factor de divisão, e o que é comum, factor de congregação e de unificação.

Tendo dado a conhecer a natureza do género e a natureza da espécie, e tendo mostrado a unidade do género e a pluralidade das espécies - porque o género divide-se sempre em várias espécies - cumpre-nos dizer que se o género é sempre predicado da espécie, e todos os termos superiores aos termos inferiores, a espécie, pelo contrário, não se predica, nem do género próprio, nem dos géneros superiores, por falta de reciprocidade. O que falta é, com efeito, ou bem que os termos de igual extensão são predicáveis de termos igualmente extensos, como o que relincha de cavalo, ou bem que os termos de maior extensão se predicam de termos de menor extensão, como animal de homem; mas para a predicação de termos de menor extensão a termos de maior extensão já não se passa o mesmo, e nós não podemos dizer que o animal é homem, do mesmo modo que podemos dizer o homem é animal. Os termos dos quais a espécie se predica receberão também necessariamente por predicado o género da respectiva espécie, e o género do género, até ao género mais geral: se, deveras, é verdadeiro afirmar que Sócrates é homem, que homem é animal, e animal é substância, é também verdadeiro afirmar que Sócrates é animal e substância. Como os termos superiores são sempre predicáveis dos termos subordinados, a espécie será predicável do indivíduo, o género será predicável da espécie e do indivíduo, e o género mais geral do género ou dos géneros - caso estejam presentes vários termos intermédios e subordinados -, assim como da espécie do indivíduo. O género supremo predica-se de todos os géneros que lhe são subordinados, assim como das espécies e dos indivíduos; o género anterior à espécie última predica-se de todas as espécies últimas e dos indivíduos; a espécie que é apenas espécie, de todos os indivíduos; e indivíduo, de um sujeito particular. Dizemos indivíduo de Sócrates, ou desta coisa branca ou de este filho de Sofronisco, que está a aproximar-se, admitindo que Sócrates fosse o único filho de Sofronisco. Os seres desta espécie denominam-se indivíduos, porque cada um deles compõem-se de particularidades cuja junção não seria igual à de outro sujeito: as particularidades de Sócrates não poderiam ser as mesmas para cada um dos outros indivíduos particulares, ainda que as particularidades de homem, digo, do homem em geral, possam ser as mesmas em vários homens, ou mais ainda em todos os homens particulares enquanto homens. Por conseguinte, o indivíduo é contido pela espécie, e a espécie é contida pelo género: o género é um todo, e o indivíduo uma parte, a espécie é simultaneamente todo e parte, mas parte de um outro termo, enquanto o todo não é o todo de um outro termo, sendo-o de outros termos, porque o todo está nas partes.

Quanto ao género e à espécie, acerca da natureza do género supremo, da ínfima espécie, dos termos que são simultaneamente géneros e espécies, dos indivíduos, e das diversas acepções de género e espécie, eis o que tínhamos a explicar (Isagoge. Introdução às Categorias de Aristóteles, Guimarães Editores, 1994, pp. 58-68).

O riso ou sobre o significado do cómico

Escrito por Henrique Bergson

Sean Connery, no fime The Name of the Rose (1986).

«(...) Era a maior biblioteca da cristandade - disse Guilherme. - Agora - acrescentou -  o Anticristo está verdadeiramente próximo, porque nenhuma sapiência lhe fará mais de barreira. Por outro lado vimos o seu vulto esta noite.

- O vulto de quem? - perguntei, aturdido.

- Jorge, quero eu dizer. Naquele rosto devastado pelo ódio contra a filosofia vi primeira vez o retrato do Anticristo, que não vem da tribo de Judas, como pretendem os seus anunciadores, nem de um país longínquo. O Anticristo pode nascer da própria piedade, do excessivo amor de Deus ou da verdade, como o herege nasce do santo e o endemoninhado do vidente. Teme, Adso, os profetas e aqueles que estão dispostos a morrer pela verdade, que de costume fazem morrer muitíssimos com eles, frequentemente antes deles, por vezes em seu lugar. Jorge cumpriu uma obra diabólica porque amava de modo tão lúbrico a sua verdade que ousava tudo com a condição de destruir a mentira. Jorge temia o segundo livro de Aristóteles porque ele ensinava talvez a deformar deveras o rosto de toda a verdade, a fim de que não nos tornássemos escravos dos nossos fantasmas. Talvez a tarefa de quem ama os homens seja fazer rir da verdade, fazer rir a verdade, porque a única verdade é aprender a libertar-nos da paixão insana pela verdade...».

Umberto Eco («O Nome da Rosa»).


«O próprio divide-se em quatro acepções. (...) A quarta é quando se verifica o concurso simultâneo de todas as referidas condições - predicar-se de uma só espécie, a toda a espécie, e sempre, como relativamente a homem se predica a faculdade do riso. De facto, mesmo que ele não se ria sempre, o homem é, no mínimo, capaz de rir, não por estar sempre a rir, mas porque naturalmente é capaz de rir; é um predicado que faz sempre parte da sua natureza, tanto como do cavalo faz parte a capacidade de relinchar...».

Porfírio («Isagoge. Introdução às Categorias de Aristóteles»).


«Eis o primeiro ponto para o qual chamaremos a atenção: não existe cómico fora do que é propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela, graciosa, sublime, insignificante ou feia; mas nunca será risível. Poderemos rir-nos dum animal mas somente porque surpreendemos nele uma atitude de homem ou uma expressão humana. Poderemos rir-nos dum chapéu, mas do que a gente se ri não é do bocado de feltro ou de palha, mas da forma que os homens lhe deram, do capricho humano que o modelou. Como se explica que um facto tão importante na sua simplicidade, não tenha chamado há mais tempo a atenção dos filósofos? Alguns definiram o homem como "um animal que sabe rir". Bem o poderiam ter definido também como um animal que faz rir, porque se o mesmo acontece com qualquer outro animal ou objecto inanimado é por semelhança com o homem, pelo sinal com que o homem o marca ou pelo uso que o homem dele faz.

Notemos agora, como um sintoma não menos digno de atenção, a insensibilidade que, normalmente, acompanha o riso. Dir-se-ia que o cómico não pode produzir a sua vibração senão caindo numa superfície de alma bastante uniforme, bastante calma. A indiferença é o seu meio natural. O riso não tem maior inimigo do que a emoção. Não quero dizer que não possamos rir duma pessoa que, por exemplo, nos inspira piedade ou mesmo afeição: simplesmente, nessa altura, precisamos de esquecer por instantes essa afeição, fazer calar essa piedade. Uma sociedade de puras inteligências talvez não chorasse, mas rir provavelmente ainda riria; ao passo que almas sempre igualmente sensíveis, continuamente integradas no ritmo uníssono da vida, onde todos os acontecimentos se prolongassem em ressonância sentimental, não conheceriam nem compreenderiam o riso. Procurai, por momentos, interessar-vos por tudo que se diz e que se faz, agi em imaginação com aqueles que agem, senti com aqueles que sentem, dai enfim o máximo de expansão ao vosso poder de simpatia; como se obedecessem a uma batuta mágica logo vereis ganhar peso os objectos mais leves e uma coloração severa passar sobre todas as coisas. Despersonalizai-vos agora e presenciai a vida como espectador indiferente: quantos dramas passarão a comédia! Basta taparmos os ouvidos ao som da música numa sala onde se dança para que os dançarinos nos pareçam logo ridículos. Quantas acções humanas resistiriam a uma prova deste género? Não as veríamos nós passar, de repente, do grave ao divertido se as isolássemos da música do sentimento que as acompanha? O cómico exige, pois, finalmente para produzir todo o seu efeito, qualquer coisa como uma anestesia momentânea do coração. Dirige-se à inteligência pura».

Bergson («O Riso. Ensaio sobre o significado do cómico»).

O riso ou sobre o significado do cómico

Comecemos pelo mais simples. O que é uma fisionomia cómica? Donde vem a expressão ridícula de um rosto? E o que é que distingue, neste caso, o cómico do feio? Posta assim a questão, pouco mais que arbitrariamente pôde ser resolvida. Por mais simples que ela apareça é já muito subtil para a podermos abordar de frente. Seria necessário começar por definir a fealdade e procurar depois o que é que o cómico lhe acrescenta; e a fealdade não é mais fácil analisar do que a beleza. Mas lancemos mãos dum artifício de que nos havemos de servir várias vezes. Embora duma forma grosseira, vamos tornar o problema mais evidente, exagerando o efeito até tornar visível a causa. Exageremos, pois, a fealdade levando-a até aos limites do disforme e vejamos como se passa do disforme ao ridículo.

É incontestável que algumas disformidades têm sobre outras o triste privilégio de, em certos casos, poderem provocar o riso. Inútil entrar em pormenores. Passe apenas o leitor em revista as várias disformidades, dividindo-as em dois grupos: para um lado as que a natureza orientou no sentido do risível e para outro aquelas que dele inteiramente se afastam. Estamos certos que acabareis por estabelecer a lei seguinte: Tem possibilidade de se tornar cómica toda a disformidade que uma pessoa normal pode imitar.

Não nos parece o corcunda uma pessoa que não sabe andar direito? Dir-se-ia que as costas apanharam um mau jeito. Por obstinação material, por rigidez, persiste no hábito adquirido. Procurai observar apenas com os olhos. Não reflictas e, sobretudo, não raciocineis. Esquecei o adquirido; procurai a impressão ingénua, imediata, original. É, nem mais nem menos, uma impressão deste género que colhereis. Verás diante de vós um homem que quis teimar numa certa atitude e, assim se pode dizer, obriga o corpo a fazer caretas.

Voltemos agora ao ponto que queríamos esclarecer. Atenuando a disformidade risível obteremos a fealdade cómica. Portanto, uma expressão facial risível será a que nos dá a impressão de qualquer coisa parecida com a condensação, a cristalização da mobilidade normal da fisionomia. Um tique consolidado, uma careta que se torna permanente, eis o que nós vemos. Poder-se-á dizer que qualquer expressão habitual do rosto, graciosa ou bela, nos deixa também esta mesma impressão duma máscara que para sempre se fixou. Mas há aqui uma distinção importante a fazer. Quando falamos duma beleza, e até duma fealdade expressivas, quando dizemos que uma cara tem expressão, trata-se de uma expressão talvez estável, mas cuja mobilidade nós adivinhamos. Ela conserva, na sua fixidez, uma indecisão em que confusamente se descobrem todos os cambiantes possíveis do estado de alma que ela exprime, tal como as quentes promessas dum dia se respiram em certas manhãs vaporosas de Primavera. Mas a expressão cómica do rosto é aquela que não promete mais do que aquilo que patenteia. É uma máscara única e definitiva. Dir-se-ia que toda a vida moral do indivíduo cristalizou naquele sistema. E é por isso que uma cara é tanto mais cómica quanto melhor nos sugere a ideia de qualquer acção simples, mecânica, em que a personalidade ficasse para sempre condensada. Há caras que parecem estar sempre a chorar, outras a rir ou a assobiar, outras ainda a soprar eternamente numa trombeta imaginária. São as mais cómicas. Ainda aqui se verifica a lei segundo a qual o efeito é tanto mais cómico quanto mais facilmente podemos explicar a sua causa. Automatismo, rigidez, jeito adquirido e conservado, eis os motivos por que uma fisionomia nos faz rir. Mas este efeito ganha em intensidade quando podemos ligar estas características a uma causa profunda, a uma certa distracção fundamental do indivíduo, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar pela materialidade duma acção simples.

Henrique Bergson

Compreender-se-á então o cómico da caricatura. Por mais regular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosas que suponhamos as suas linhas, por mais naturais que sejam os seus movimentos, nunca o seu equilíbrio é absolutamente perfeito. Sempre se consegue destacar a indicação duma ruga que apenas se esboça, o esquiço duma careta possível, enfim, uma deformação mais acentuada onde de preferência a natureza se revelasse. A arte do caricaturista consiste em apreender este movimento, por vezes imperceptível, e torná-lo visível a todos os olhos, aumentando-o. Ele obriga os seus modelos a fazerem caretas como eles próprios as fariam. Adivinha, por debaixo das harmonias superficiais da forma, as revoltas profundas da matéria. Põe a claro desproporções e disformidades que poderiam ter existido na natureza em estado de veleidade mas que não puderam concretizar-se, recalcadas por uma força melhor. A sua arte, que tem qualquer coisa de diabólico, põe em evidência o demónio que venceu o anjo. Sem dúvida que é uma arte que exagera e por isso é que se dá uma definição muito errada quando se lhe assinala como fim um exagero, visto que há caricaturas mais parecidas do que retratos, caricaturas onde mal se nota o exagero e inversamente também se pode exagerar ao máximo sem obter um verdadeiro efeito de caricatura. Para que o exagero seja cómico é preciso que apareça não como um fim, mas como um simples meio de que o desenhador se serve para tornar manifestas aos nossos olhos as contorsões que ele vê esboçarem-se na natureza. É esta contorsão que importa, é ela que interessa. E é por isso que ela é procurada até nos elementos da fisionomia incapazes de movimento: na curva dum nariz ou na forma duma orelha. É que a forma é para nós o desenho dum movimento. O caricaturista que altera a dimensão dum nariz mas que respeita a sua forma, que o alonga, por exemplo, no mesmo sentido em que a natureza o alongou já, obriga esse nariz a fazer caretas. Neste sentido poder-se-á dizer que a própria natureza obtém muitas vezes sucessos de caricaturista. No movimento pelo qual rasgou esta boca, achatou aquele queixo ou soprou aquela cara, dá-nos a impressão que conseguiu o intento de levar a careta ao extremo, iludindo a vigilância duma força moderadora. Rimo-nos então duma cara que é, em si mesma, pode dizer-se, a sua própria caricatura.

Em resumo: qualquer que seja a doutrina a que a nossa razão adira, a imaginação tem a sua filosofia bem assente: em toda a forma humana ela percebe o esforço duma alma que dá forma à matéria, alma infinitivamente maleável, eternamente móvel, subtraída à gravidade, por não ser a terra que a atrai. Da sua ligeireza alada esta alma comunica alguma coisa ao corpo que ela anima: a imaterialidade que desta maneira é comunicada à matéria é aquilo a que se chama a graça. Mas a matéria resiste e obstina-se. Atrai-se a si própria, o seu desejo seria converter à sua própria inércia e fazer com que degenere em automatismo a actividade sempre desperta deste princípio superior. Ela quereria fixar os movimentos inteligentemente variados do corpo em tiques estupidamente contraídos, solidificador em esgares duráveis as expressões instáveis da fisionomia, imprimir, enfim, a toda a criatura uma atitude tal que a faça parecer mergulhada e absorvida na materialidade de qualquer ocupação mecânica em lugar de se renovar incessantemente ao contacto dum ideal vivo. Nos casos em que a matéria consegue assim triunfar, a ponto de apagar exteriormente a vida da alma, de cristalizar os seus movimentos, de contrariar enfim a graça, obtém do corpo um efeito cómico. Se se quisesse portanto definir aqui o cómico pelo seu contrário, bastaria opô-lo antes à graça do que à beleza. É mais rigidez do que fealdade.

Vamos passar do cómico das formas ao cómico dos gestos e dos movimentos. Enunciemos em primeiro lugar a lei que nos parece governar os factos deste género. Facilmente se deduz das considerações que acabam de ser lidas.

As atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na medida exacta em que esse corpo nos faz pensar numa simples mecânica. Não seguiremos esta lei nos pormenores da sua aplicação imediata, que são imensos. Para a verificar directamente bastaria estudar de perto a obra dos desenhadores cómicos, pondo de parte o lado caricatura de que demos já uma explicação especial e desprezando também a parte do cómico que não é inerente ao desenho em si. Não deixemos iludir: o cómico do desenho é muitas vezes um cómico de empréstimo em que a literatura tem o papel principal. Quer dizer: o desenhador pode desdobrar-se em autor cómico, em vaudevilista e então é bem menos dos seus próprios desenhos que nos rimos do que da sátira ou da cena de comédia que lá encontramos representada. Mas se observamos o desenho com vontade firme de só com o desenho nos importarmos logo reconheceremos, penso eu, que, duma maneira geral, o desenho é cómico em proporção da nitidez e da discrição com que nos faz ver no homem um boneco articulado. É preciso que a sugestão seja forte e que percebamos claramente, como por transparência desmontável no interior do indivíduo. Mas é preciso também que a sugestão seja discreta e que a semelhança com a pessoa da qual cada membro foi reduzido a peças mecânicas, continue a dar-nos a impressão dum ser que vive. O efeito cómico é tanto mais flagrante, a arte do desenhador é tanto mais consumada quanto mais estas duas imagens, a do indivíduo e a da mecânica, mais exactamente forem inseridas uma na outra. A originalidade dum desenhador cómico poder-se-ia definir pelo género particular de vida que ele comunica a um simples boneco.

Mas deixemos por agora as aplicações imediatas do princípio e insistamos apenas sobre as consequências mais longínquas. A visão duma mecânica funcionando no interior do indivíduo aparece numa imensidade de efeitos cómicos; mas a maior parte das vezes é uma visão fugidia, que se perde imediatamente no riso que provoca. É preciso um esforço de análise e de reflexão para a fixar.

Vejamos, por exemplo, este gesto dum orador que rivaliza com a parábola. Ciumento da palavra, o gesto acode logo por trás do pensamento e também ele quer servir de intérprete. Seja; mas que se sujeite então a seguir o pensamento nos pormenores da sua evolução. A ideia é coisa que progride, brota, floresce, amadurece do começo ao fim do discurso. Nunca pára, nunca se repete. É preciso que a cada instante mude, porque deixar de mudar seria deixar de viver. Como ela, o gesto deve, portanto, ser vivo; deve aceitar a lei fundamental da vida que é a de nunca se repetir. Mas eis que um certo movimento de braços ou de cabeça, o mesmo sempre, eu vejo repetir-se periodicamente. Se eu o noto, se é suficiente para me distrair, se o espero num determinado momento e ele vem quando eu o espero, involuntariamente rio. Porquê? Porque tenho agora diante de mim uma mecânica que funciona automaticamente. Já não é a vida: é o automatismo instalado na vida. É o cómico.

É esta também a razão por que certos gestos que nem de longe despertam o riso, se tornam risíveis quando uma pessoa diferente os imita. Procuraram-se explicações complicadas para este facto simples. Por muito pouco que sobre o caso se reflicta, veremos que os nossos estados de alma mudam de momento a momento e que se os nossos gestos seguissem fielmente os nossos movimentos interiores, se eles vivessem a vida que nós vivemos, nunca se repetiriam e por isso desafiariam todas as imitações. Por isso é que só nos começamos a tornar imitáveis na medida em que deixamos de ser nós próprios. Quero com isto dizer que, dos nossos gestos, só podem ser imitados aqueles que têm qualquer coisa de mecanicamente uniforme e, por isso mesmo, estranhos à nossa personalidade vivente. Imitar alguém é pôr em evidência a parte de automatismo que essa pessoa deixou introduzir em si. É, pois, por definição, torná-la cómica; e, assim, já não nos admiramos que a imitação faça rir.

Mas se a imitação dos gestos é já por si risível, tornar-se-á mais ainda quando os consegue amoldar, sem os deformar, ao sentido de qualquer operação mecânica como, por exemplo, serrar madeira, bater numa bigorna, puxar continuamente o cordão duma campainha imaginária. Não quer isto dizer que a vulgaridade seja a essência do cómico (apesar de participar dele por qualquer coisa). É que o gesto captado parece mais francamente maquinal quando se pode ligar a uma operação simples como se o seu destino fosse ser mecânico. Sugerir esta interpretação mecânica deve ser um dos processos favoritos da paródia. É certo que estamos a deduzir a priori, mas os palhaços há muito tempo que têm a intuição disto mesmo.

E assim se resolve o pequeno enigma proposto por Pascal numa passagem dos pensamentos: «Duas fisionomias parecidas, apesar de nenhuma delas fazer rir em separado, fazem rir juntas, pela sua parecença». Igualmente se poderia dizer: «Os gestos dum orador, nenhum deles sendo risível em separado, fazem rir pela repetição». É que a vida bem viva não poderia repetir-se. Onde há repetição, semelhança completa, suspeitamos do mecânico funcionando por detrás da vida. Analisai a vossa impressão diante de duas caras que se pareçam muito: imediatamente vereis que estais a pensar em dois exemplares obtidos com o mesmo molde, em dois cunhos do mesmo sinete ou em duas reproduções da mesma chapa, enfim, num processo de fabrico industrial. Este desvio da vida na direcção da mecânica é, aqui, a verdadeira causa do riso.

E o riso será bastante mais forte ainda se não nos apresentarem em cena apenas duas personagens, como no exemplo de Pascal, mas várias, o maior número possível, parecendo-se todas entre si, que vão, que vêm, dançam e se agitam ao mesmo tempo, tomando ao mesmo tempo as mesmas atitudes, gesticulando da mesma maneira. Neste caso já pensamos abertamente nos fantoches. Fios invisíveis dão-nos a impressão de ligar braços a braços, pernas a pernas, cada músculo duma fisionomia aos músculos análogos da outra: a inflexibilidade da correspondência faz com que a maleabilidade das formas se solidifique sob o nosso olhar e que tudo se torne rígido como coisa mecânica. Tal é o artifício deste divertimento um pouco grosseiro. Os que o executam certamente que nunca leram Pascal, mas apesar disso outra coisa não fazem, com certeza também, do que ir até ao fim duma ideia que o texto de Pascal sugere. E se a causa do riso é a visão dum efeito cómico no segundo caso, da mesma maneira o era já, mas mais subtilmente, no primeiro.

Continuando por este caminho confusamente se percebem consequências cada vez mais remotas e também cada vez mais importantes da lei que há pouco enunciámos. Pressentem-se visões mais fugidias ainda de efeitos mecânicos, visões sugeridas pelas acções complexas do homem e não já simplesmente pelos seus gestos. Adivinha-se como os artifícios usuais da comédia, a repetição periódica duma palavra ou duma cena, a inversão simétrica dos papéis, o desenvolvimento geométrico dos quiproquós e ainda muitos outros truques, puderam tirar a sua força cómica da mesma fonte, consistindo a arte do vaudevilista em nos apresentar uma articulação visivelmente mecânica de acontecimentos humanos, conservando-lhes o aspecto exterior de verosimilhança, ou seja: a maleabilidade aparente da vida (O Riso, Ensaio sobre o significado do cómico, Guimarães Editores, 1993, pp. 29-37).

«História» e «Poesia» na Tradição

Escrito por Eudoro de Sousa

Heródoto

«O advento da história é, pois, uma revolução, na Grécia do século V [a. C.]. Mas uma revolução não apenas atribuível a Heródoto e a Tucídides porque nos surge como que representando etapa necessária do racionalismo grego na sua evolução especulativa. O outro pólo de tal revolução é Aristóteles.

Também Aristóteles, antagonizando Platão e toda a mitologia, desenvolveu uma noção de causalidade de que se apropriariam os historiadores. Também Aristóteles, em certa medida, fez história (Histórias sobre os Animais). Vamos mais longe: é na Metafísica que encontramos exposta e desenvolvida filosoficamente a teoria da causalidade histórica, em termos tais que pouco lhe poderíamos hoje acrescentar. Ao mesmo tempo, todavia, é o próprio Aristóteles que se opõe a Heródoto, na sua asserção de que "a poesia é mais filosófica do que a história", e quem corrige e completa a insuficiente teoria de uma causalidade monofacetada capaz de explicar por si só, e inteiramente, os actos e os eventos.

Quanto ao primeiro aspecto, observa o Estagirita na Poética: "... Não diferem o historiador e o poeta por escreverem em verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa) - diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é mais filosófica e mais elevada do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular".

Por muito rigor que use o historiador na apreciação dos documentos, por muita exigência de verdade que manifeste, sempre o produto deste labor, insinua Aristóteles, permanece na esfera do particular, e não só porque seja praticamente inacessível acumular todos os factos históricos e em relação a esta totalidade relativizar a história particular de Alcibíades, ou dos Gregos, ou dos Portugueses, ou dos Europeus, mas sobretudo porque o tipo de causalidade que constitui a esfera própria da história não é universal, não se refere ao uno, não estabelece relação aceitável com o ser, mas tão-só com a parte, com a projecção, com a representação de uma das suas dimensões, excluindo a dimensão essencial, que é objecto da metafísica, decerto, mas que a poesia por assim dizer prefigura ou simboliza.

Eis porque, na sua teoria das causas, à causa eficiente, que funda a causalidade histórica, Aristóteles acrescenta a causa final, que tem em si a potência de superar a historiografia de Heródoto e dos seus sucessores e de restituir toda a dignidade metafísica a uma história já não vinculada aos factos e ao tempo homogéneo, mas aberta ao futuro e à liberdade, num tempo imatematizável. Tal tipo de história, que não seria já obra dos Gregos, mas viria a ser desenvolvido pela filosofia cristã da história, na linha afro-bracarense de Santo Agostinho e de Paulo Orósio, surge-nos em verdade já implícito na dialéctica causalista, sugerida no Livro V da Metafísica».

António Quadros («Introdução à Filosofia da História»).


«(...) É bem certo que Aristóteles teoriza a história muito menos do que o supõem os filólogos modernos...».

Eudoro de Sousa (Introdução à Poética de Aristóteles).


«Mais do que pelas promessas, é pelas narrativas que vulgarmente se propagam as mentiras. Consciente da relação entre o antecedente e o consequente, o mentiroso pode atribuir falsas causas a acontecimentos reais. A História, apesar da sua cientificidade, está sujeita às arbitrariedades de quem a escreve e de quem a ensina.

A historiografia é um processo de racionalização do passado que tende para a dedução cronológica. Racionalizar é atribuir intenções racionais e até morais a actos com motivação e intenção diferentes. Assim, o historiador é capaz de defender uma injustiça dizendo que ela foi apenas uma ilegalidade, ou uma legalidade, como poderá desculpar um crime alegando que ele evitou a consecução de actos piores. As obras de ficção, como as novelas, os romances e os contos, assentam sua técnica na escolha de falsas causas tomadas por antecendentes de verosímeis feitos. As anedotas, que tornam maliciosa, picaresca e alegre qualquer conversa vulgar, também resultam da preparação astuta de um antecendente que provoque um inesperado consequente, causador de riso ou de sorriso.

Há momentos em que o homem e a mulher não podem resistir à tendência para dizer a verdade, afirmando-a em narrativas várias de conteúdo mais ou menos autobiográfico. Defendem, contudo, a sua honra, a sua reputação e a sua vaidade, ao afirmar como sucedido com terceira pessoa o evento de que foram agentes ou pacientes. Assim dizem ter acontecido com um amigo, com um conhecido, o facto de que asseguram a verosimilhança ou a verdade. Neste processo de objectivar a subjectividade gera-se uma tendência para dramatizar em conversa ou em escrita, o que pode ser uma fonte de arte».

Álvaro Ribeiro («Liceu Aristotélico»).

«HISTÓRIA» E «POESIA» NA TRADIÇÃO

Por paradoxal que pareça, «literatura» é um elemento cultural moderno, e até, dos mais característicos da modernidade, De modo que de um título como História da Literatura Grega, sob a imediata significação que todo o homem culto depreendeu da leitura, mais ou menos apressada, e distraída, de compêndios escolares e obras de divulgação, encobrem-se pelo menos três equívocos, ou porventura só três, porquanto dois apenas são os termos que o compõem (história e literatura grega), e mais um que é o composto deste termos.

O primeiro diz respeito à «história». Se é certo que a maioria da gente que ouviu falar de história, a entende como um saber do quer que seja ocorrido antes da época em que o historiador se situou para no-la contar, mais certo é que, sob tal designação, conhecemos escritos de duas espécies: uns que visam a descrição do desenvolvimento cronológico, de alguma acção ou situação, e outros que, embora tenham em mira o entendimento do acontecido, não relacionam mediata ou imediatamente o acontecido com o acontecer, isto é, não exprimem pelo relato do acontecimento o que faz com que ele de facto o tenha sido.

Em «literatura grega» depara-se-nos o segundo equívoco. Qualquer letrado admite sem perplexidade a existência da literatura, pois, como se disse, é ela um dos traços mais característicos da cultura moderna. E como sem perplexidade admite a existência da literatura, sem crítica aceita a existência e essência de uma literatura grega. Dá-se porém o caso, ou melhor, apenas se dá o caso de não haver existido e jamais ter sido, a literatura grega, senão o denominador comum, modernamente forjado, da epopeia, da lírica, do drama, da retórica, da historiografia, da filosofia - em suma, de todos os géneros poéticos ou não poéticos, em que os homens de então disseram ou tentaram dizer algo que, decerto não é o que, no falar depreciativo de muitos, se entende por «literatura».

Estes equívocos menores, elevados à segunda potência de incompreensão, geram o maior equívoco, que é o de atribuir à Grécia uma «história da literatura».

Atena

Com efeito, se por literatura entendermos o conjunto dos géneros literários, tal literatura não tem história na Grécia Antiga; e não a tem, sobretudo, desde que na história subentendamos desenvolvimento, evolução ou progresso, pois não há quem desconheça essa peculiaridade dos alvores da tradição clássica, que consiste em milagre idêntico à nascida de Atena. Neste sentido, só poderia haver, não a história, mas a pré-história da tragédia e da comédia, da epopeia e da melopeia. História - essa só haveria, pressupondo que se atentasse apenas no que os géneros poéticos, assim denominados, expressam, pelo modo que lhes é próprio, acerca de determinados aspectos da realidade natural humana ou divina. Mas se, por «literatura», entendemos o que aos géneros poéticos e aos géneros prosaicos, à poesia e à prosa, é comum, quer dizer, se a literatura for outro nome que damos à expressão escrita, com «engenho e arte», deste ou daquele aspecto, ou de todos os aspectos da humana consciência do Homem, de Deus e da natureza - então, se há história, e história com sentido de desenvolvimento, evolução ou progresso, história da literatura será, que melhor denominaremos fenomenologia da expressão.

De um ou de outro modo, ou de um e de outro modo entendida, quer vise a determinação da natureza de certa realidade expressa pelo género poético ou prosaico, quer a da essência da expressão prosaica ou poética da mesma realidade, de qualquer modo, a «história da literatura», terá se ser filologia e fenomenologia, no étimo significado destas palavras.

Como filologia, ou fenomenologia da expressão escrita, é que devemos abeirar-nos do estudo da «literatura» Antiga e, em particular, da «literatura» grega. E se, como filologia ou fenomenologia que também haja de ser «história», então que história seja em que o tempo exerce uma função que não se cifre apenas em aproximar ou distanciar os acontecimentos uns dos outros, na linear trajectória da temporalidade abstracta do acontecer.

De duas maneiras de contar a história - ou vertendo o passado no presente ou revertendo o presente no passado -, supõe-se a virtual contemporaneidade do historiador e do historiável; propõe-se o «memorialista» como modelo do historiador, e a «memória» como ideal da história. Mas assim como assim, o tempo histórico é imperfeito e imperfectivo: do que era não resulta o que é, e do ser que «foi» não provém ser que «seja». Não haverá outra maneira de contar a história?

Tanto importa advertirmo-nos da não efectividade do tempo que intervém na história vulgarmente contada, quanto urge reconhecer que o historiador procede, e talvez não possa deixar de proceder, por via de comparação do passado com o presente. Comparação não significa equiparação. Todavia, é pela equiparação dos tempos que passaram com os tempos que passam, que o tempo perde a efectividade que lhe é própria. Entenda-se por estas palavras, que, se a distância é relativa, o passado é absoluto. Há lugares mais ou menos afastados da nossa presença, mas não há senão um passado do nosso presente. As coisas afastam-se de nós sempre iguais a si mesmas. Passam por nós através do espaço, mas não através do tempo. Pelo contrário, o tempo passa por elas e por nós; e quando passa, altera-as e altera-nos. Tal é a efectividade do tempo: alteração, metamorfose, transfiguração.

O poder de alienar, de transfigurar, de metamorfosear, é virtude da poesia, não da história. Mas se alguém ousou comparar a história com a poesia, é porque a comparação era possível. E se era possível comparar, é porque algum termo de comparação existe. Assim, ao asseverar que a poesia é mais filosófica do que a história, afigura-se-nos que Aristóteles podia ter em vista uma verdade articulada nestes três momentos. O primeiro é que poesia e história podem dizer-se de vários modos; o segundo é que alguma coisa há de comum entre um dos modos como a poesia pode ser dita e um dos modos como a história pode ser contada; e o terceiro é que, comum a certa modalidade de recitação poética, e a certa modalidade de narração histórica é a expressão que denominaremos de filosófica. Eis porque se poderia entrever, da literatura antiga, a história que não desdenhasse de uma poesia que o tempo continuou escrevendo nas entrelinhas dos poemas que uma vez ficaram escritos.

Na figura desta poesia infusa e difusa da história, invocamos a presença da tradição. Mas a «tradição» também corre à sombra de vulgarizado equívoco; designadamente, o de se supor que os testemunhos dos Antigos podem ser entendidos pelos Modernos, sem qualquer mediação. Certo é, todavia, que as mensagens do passado nunca chegaram ao presente, senão pelo caminho de uma história pela qual o tempo passou. Admitindo, por exemplo, que a actual filologia, bem exercitada nos mais rigorosos métodos de crítica, tivesse conseguido restituir os «autógrafos» de Platão, também não há dúvida que os textos assim reconstituídos, seriam aqueles a que mais direito cabia de reivindicar a dignidade de «fontes» da tradição platónica. No entanto, perguntamos a quem quer que se autorize de intérprete, se poderá abstrair do platonismo que se propagou de Aristóteles a Proclo, de Proclo a Ficino, de Ficino a Schleiermacher, e de Schleiermacher a Heidegger, quando pretenda dizer-nos qual foi o verdadeiro pensamento do fundador da academia. Não, decerto. Pois ainda que a «letra» persista, sempre igual a si mesma, ao longo de um tempo alheio, extrínseco e indiferente, outro tempo, o tempo real, passou através do «espírito». Daí que em sua presente versão do passado, não seja a linguagem que usa, senão aquela que os séculos têm vindo enformando. Eis a poesia do tempo, e «poesia» na autêntica significação da palavra.

Duas seriam, pois, as fontes da tradição clássica, uma decorre das próprias páginas dos livros escritos em tempos que passaram; outra é a mesma poesia que o tempo que passa veio inscrevendo à margem ou nas entrelinhas do poema outrora escrito. E tanto tempo passou - alterando, metamorfoseando, transfigurando -, que ao abrirmos o livro da «literatura» antiga, por vezes já nem sabemos qual é o poema de ontem e a poesia de sempre. Sabemos que algo foi escrito pelos poetas de outrora, e que outr'algo o foi pelos poetas de toda a hora. Também sabemos que uns foram os intérpretes de certa realidade, e que outros são os intérpretes daquela interpretação; mas já não distinguimos bem os discretos momentos da poesia que enformou a história (in Origem da Poesia e da Mitologia e outros ensaios dispersos, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000, pp. 253-255).

Templo de Atena

Arte de espectador

Escrito por Orlando Vitorino

Monte Olimpo

«Os homens não suportam a tragédia. O que o teatro representa é o que os homens fazem para fugir à representação que torna manifesta e real a tragédia que no humano pavor e no humano medo está suspensa.

O teatro nasceu da tragédia, é certo. Mas os homens sempre souberam que não têm forças para enfrentar os conflitos irredutíveis, as contradições insolúveis e os combates sem fim. Por isso a tragédia ficou limitada aos deuses. Aos deuses, quer dizer: àqueles em quem a consciência que sabe se não distingue da vontade que age, em quem pensar e ser são o mesmo. Os deuses podem suportar a tragédia porque no puro espírito não há tempo e tudo é simultaneamente origem e termo, princípio e fim. Ora os homens não são eternos, e, o espírito de que vivem, vivem-no no tempo que passa.

Os homens deixaram-na, pois, aos deuses, e a tragédia passou a ser a forma da religião ou do espírito religioso. Para eles ficou apenas aquilo que pode considerar-se, não já uma concepção da tragédia, mas se tanto um sentido ou um sentimento trágico multiplicado em tantas referências quantos os domínios onde o tempo decorre sem fim: a história, a natureza, a vida, por exemplo. Mas logo aí a tragédia assomou inteira. Os dominios onde o tempo decorre sem fim são os domínios da olímpica, da perfeita indiferença. Neles se erguem e arruinam, se fazem e desfazem, se compõem e dissolvem, segundo um processo interminável, as formas e imagens a que os homens dão realidade.

Assim, aos homens ficou, por fim, apenas o teatro, com tudo o que fazem, inventam, fingem, escondem, falseiam, mentem para escapar à tragédia sobre eles sempre suspensa até na quotidiana rotina do ir vivendo e que, por sua natureza, não podem suportar. Aos homens ficou o teatro, sobretudo, para guardar aquele secreto refúgio que, no profundo íntimo da consciência e da subjectividade, eles sabem único, singular, irredutível».

Orlando Vitorino («Discurso sobre o que o teatro é»).

Orlando Vitorino

Arte de espectador

Arte de espectador é uma arte não sabemos se tão difícil, se mais difícil do que a arte de ser actor ou dramaturgo.

A história do teatro é composta de períodos de decadência entre os quais se intercalam breves momentos sublimes e exemplares. Segundo a arte da dissimulação – que é social e não teatral – dá-se à decadência constante do teatro o nome de crise. No século de Aristófanes e Eurípides, Aristóteles deixou-nos notícia da crise do teatro. Diremos, então, que nem sequer há, entre os períodos da decadência, aqueles breves, sublimes e exemplares momentos. O que há, aquilo de que todo o teatro vive, será a referência a um modelo sublime mas inatingível. É a distância intransponível do modelo que constitui a decadência do teatro. E acontece que em sua natureza ou essência ou fonte inesgotável, o teatro tem a representação dessa distância na separação entre a máscara e o rosto, entre o actor e o agente, entre os homens e os deuses.

De uma outra decadência, vazia e sem sentido, falam todavia os políticos opiniosos, os jornalistas e escritores de má morte. Põem a decadência no que separa o ontem e o hoje. Ora entre o ontem e o hoje, não há, no teatro, decadência nenhuma. O que há e sempre houve, mas nunca com tanto poder e aleivosia como hoje, é gente opiniosa, mandante e de má morte que não sabe ver o teatro. E em nossos dias, aqui, em Lisboa, haverá gente que não seja opiniosa, mandante e de má morte e que se põe a falar de teatro?

Arthur Miller, Marilyn Monroe (ver aqui) e Sir Lawrence Olivier em Londres.

O teatro só é daqui. Não nos venham com a balela dos que viram teatro em Londres e Paris e, aí, sim! Aí, eles sentavam-se diante dos gestos de Sir Lawrence Olivier mais provincianos do que os alentejanos sentados diante dos gestos da Florbela ou mais cosmopolitas do que um secretário de embaixada sentado diante de coisa nenhuma como se estivesse sentado diante do mundo. Ora o espectador tem de se sentar na sua cadeira como um rei se senta no trono. Foi Goethe quem o disse, e é mesmo assim.

O teatro também não é, como os opiniosos pensam que se deve pensar, uma arte para o povo, uma arte para toda a gente. Muito ao invés, é uma arte para reis, uma arte para minorias extremamente aristocratizadas. É muito mais árduo chegar a ser espectador de teatro, chegar a adquirir a aristocracia e a realeza do teatro, do que chegar a ser o actor que vem ao palco fazer as piruetas que nada significam. Foi Shakespeare quem o disse e nós sabemos que é mesmo assim.

Fora do Parque Mayer, não há em Portugal espectadores de teatro. Onde não há espectadores, não há, necessariamente, actores. E sem actores não há teatro porque o teatro – como disse o Ernesto Palma – é o que o actor faz.

O que para aí há é gente que vai a umas tantas salas com palcos levada pela idiota convicção de que ver teatro é um acto de cultura e que um acto de cultura é um dever de todo o bom progressista. Há, depois, é uns tantos mandantes ou mandarins de outras tantas instituições de políticas e outras, que não vão ao teatro mas dão subsídios, bolsas e escolas sem nada dentro aos actores das piruetas de que nada fica, e têm agora o nome de «expressões corporais», para eles fazerem teatro para as maiorias.

Não se trata de uma catástrofe nem sequer de uma eficaz barbárie, porque o teatro, como dizia José Marinho, sabe defender-se bem (in Ensaio, revista de cultura e opinião, n.º 1, Dezembro de 1980).

Parque Mayer

Poética de Aristóteles

Escrito por Aristóteles

«A essência da poesia, considerada como imitação de acção austera ou ridícula - eis, por conseguinte, o problema que Aristóteles enuncia e resolve nestes dois livros, coordenadamente com os problemas éticos e políticos e, talvez, os físicos, que enunciara e resolvera noutros tratados e subordinadamente à sua teoria geral da ciência. Não é esta a oportunidade para tentar a prova do que em tão poucas linhas deixamos escrito. Queremos apenas sugerir que, na Poética, a teoria da acção está mais próxima do que inadvertidamente se poderia supor, da teoria do movimento, exposta na Física; aludir à dependência dos juízos críticos, expressos na Poética, em relação aos princípios estabelecidos na Ética; e lembrar que talvez não haja outra solução do problema da catarse, além da que se infere da Política.

(...) Organizar a investigação científica - tal foi o mister de Aristóteles e a missão que impôs aos discípulos nos anos derradeiros do seu magistério. Desse tempo, data a redacção das cento e cinquenta e oito "Constituições", das listas dos vencedores dos Jogos Pítios e das Competições Dionisíacas; das Didascálias, dos estudos anatómicos e embriológicos. Não corremos, pois, o risco de exagerar, incluindo na mesma enciclopédia grandiosa a história dos animais e a história desses seres viventes que são os géneros poéticos e as constituições políticas.

O método de Aristóteles, a que se conforma a sua actividade de escritor e de professor, neste último período, parece o inverso do método platónico, a que obedecera, durante vinte anos de Academia. É uma reversão na empíria, que implica uma revalorização do concreto. O mundo experiencial aristotélico não é o mundo do não-ser; é o dos sinais e testemunhos positivos do ser: se os homens mostram especial predilecção pelos orgãos visuais, isso é "sinal" de que, por natureza, todos eles aspiram ao conhecimento; se contemplam com prazer as imagens mais exactas daquelas mesmas coisas que olham com repugnância, isso é "testemunho" de que o imitar é congénito no homem. E assim, a história, enquanto obscuramente traga em si o sentido do universal - isto é, enquanto tenha de comum com a poesia mostrar, no que acontece, um sinal do que poderia acontecer, segundo a verosimilhança e a necessidade -, tem, forçosamente, que assumir na Escola a dignidade de ciência, seja, embora, no grau ínfimo de simples diagnose do que existe.

É, pois, como parte integrante de um conhecimento do universal, que devemos apreciar as investigações históricas de Aristóteles e de seus discípulos, acerca das origens dos géneros poéticos; e como aprofundamento, até às suas raízes empíricas, da sistematização filológica e filosófica - não como ilustração, pura e simples, de uma idealidade abstracta, mediante o eventual recortado no seio da concreta realidade».

Eudoro de Sousa («Introdução à Poética de Aristóteles»).

(...) Origem da poesia.

Causas. História da poesia trágica e cómica

Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O imitar é congénito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, é ele o mais imitador e, por imitação, apreende as primeiras noções), e os homens se comprazem no imitado.

Sinal disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exactas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo [as representações de] animais ferozes e [de] cadáveres. Causa é que o aprender não só muito apraz aos filósofos, mas também, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efectivamente, tal é o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas [e dirão], por exemplo, "este é tal". Porque, se suceder que alguém não tenha visto o original, nenhum prazer lhe advirá da imagem, como imitada, mas tão-somente da execução, da cor ou qualquer outra causa da mesma espécie.

Sendo, pois, a imitação própria da nossa natureza (e a harmonia e o ritmo, porque é evidente que os metros são partes do ritmo), os que ao princípio foram mais naturalmente propensos para tais coisas, pouco a pouco, deram origem à poesia, procedendo desde os mais toscos improvisos.

A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa índole particular [dos poetas]. Os de mais alto ânimo imitaram as acções nobres e dos mais nobres personagens; e os de mais baixas inclinações voltaram-se para as acções ignóbeis, compondo, estes, vitupérios, e aqueles, hinos e encómios. Não podemos, é certo, citar poemas deste género [poetas que viveram] antes de Homero, se bem que, verosimilmente, muitos tenham existido; mas, a começar em Homero, temos o Margites e outros poemas semelhantes, nos quais, por mais apto, se introduziu o metro jâmbico (que ainda hoje assim se denomina porque nesse metro se injuriavam [iámbizon]). De modo que, entre os antigos, uns foram poetas em verso heróico, outros o foram em verso jâmbico.

Mas Homero, tal como foi supremo poeta no género sério, pois se distingue não só pela sua excelência como pela feição dramática das suas imitações, assim também foi o primeiro que traçou as linhas fundamentais da comédia, dramatizando, não o vitupério, mas o ridículo. Na verdade, o Margites tem a mesma analogia com a comédia, que têm a Ilíada e a Odisseia com a tragédia.

Vindas à luz a tragédia e a comédia, os poetas, conforme a própria índole os atraía para este ou aquele género de poesia, uns, em vez de jambos, escreveram comédias, outros, em lugar de epopeias, compuseram tragédias, por serem estas últimas formas mais estimáveis do que as primeiras.

Examinar, depois, se as formas trágicas [a poesia austera] atinge ou não a perfeição [do género] quer a consideremos em si mesma quer no que respeita ao espectáculo - isso seria outra questão.

Mas, nascida de um princípio improvisado (tanto a tragédia, como a comédia: a tragédia, dos solistas do ditirambo; a comédia, dos solistas dos cantos fálicos, composições estas ainda hoje estimadas em muitas das nossas cidades), a [tragédia] pouco a pouco foi evoluindo, à medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; até que, passadas muitas transformações, a tragédia se deteve, logo que atingiu a sua forma natural. Ésquilo foi o primeiro que elevou de um a dois o número dos actores, diminuiu a importância do coro e fez do diálogo protagonista. Sófocles introduziu três actores e a cenografia. Quanto à grandeza, tarde adquiriu [a tragédia] o seu alto estilo: [só quando se afastou] dos argumentos breves e da elocução grotesca, [isto é] do [elemento] satírico. Quanto ao metro, substituiu o tetrâmetro [trocaico] pelo [trímetro] jâmbico. Com efeito, os poetas usaram primeiro o tetrâmetro porque as suas composições eram satíricas e mais afins à dança; mas, quando se desenvolveu o diálogo, o engenho natural logo encontrou o metro adequado; pois o jambo é o metro que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem corrente: demonstra-o o facto de muitas vezes proferirmos jambos na conversação, e só raramente hexâmetros, quando nos elevamos acima do tom comum.

Quanto ao número de episódios e outros ornamentos que se hajam acrescentado a cada parte, consideramos o assunto tratado: muito laborioso seria discorrer sobre tudo isto em pormenor.

A comédia: evolução do género.

Comparação da tragédia com a epopeia

A comédia é, como dissemos, imitação de homens inferiores; não, todavia, quanto a toda a espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é o ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anónima e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a máscara cómica, que, sendo feia e disforme, não tem [expressão de] dor.

Se as transformações da tragédia e seus autores nos são conhecidas, as da comédia, pelo contrário, estão ocultas, pois que delas se não cuidou desde o início: só passado muito tempo o arconte concedeu o coro da comédia, que outrora era constituído por voluntários. E também só depois que teve a comédia alguma forma, é que achamos memória dos que se dizem autores dela. Não se sabe, portanto, quem introduziu máscaras, prólogo, número de actores e outras coisas semelhantes. A composição de argumentos é [prática] oriunda da Sicília [e os primeiros poetas cómicos teriam sido Epicarmo e Fórmis]; dos Atenienses, foi Crates o primeiro que, abandonada a poesia jâmbica, inventou diálogos e argumentos de carácter universal.

A epopeia e a tragédia concordam somente em serem, ambas, imitação de homens superiores, em verso; mas difere a epopeia da tragédia, pelo seu metro único e a forma narrativa. E também na extensão, porque a tragédia procura, o mais que é possível, caber dentro de um período do sol, ou pouco excedê-lo, porém a epopeia não tem limite de tempo - e nisso diferem ainda que a tragédia, ao princípio, igualmente fosse ilimitada no tempo, como os poemas épicos.

Quanto às partes constitutivas, algumas são as mesmas na tragédia e na epopeia, outras são só próprias da tragédia. Por isso, quem quer que seja capaz de julgar da qualidade e dos defeitos da tragédia, tão bom juiz será da epopeia. Porque todas as partes da poesia épica se encontram na tragédia, mas nem todas as da poesia trágica intervêm na epopeia.

Definição de tragédia.

Partes ou elementos essenciais

Da imitação em hexâmetros e da comédia trataremos depois; agora vamos falar da tragédia, dando da sua essência a definição que resulta de quanto precedentemente dissemos.

É, pois, a tragédia imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação que se efectua] não por narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções.

Digo "ornamentada" a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto, e o servir-se separadamente de cada uma das espécies de ornamentos significa que algumas partes da tragédia adoptam só o verso, outras também o canto.

Como esta imitação é executada por actores, em primeiro lugar o espectáculo cénico há-de ser necessariamente uma das partes da tragédia, e depois a melopeia e a elocução, pois estes são os meios pelos quais os actores efectuam a imitação. Por "elocução", entendo a mesma composição métrica, e por "melopeia", aquilo cujo efeito a todos é manifesto.

E como a tragédia é a imitação de uma acção e se executa mediante personagens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o próprio carácter e pensamento (porque é segundo estas diferenças de carácter que nós qualificamos as acções), daí vem por consequência o serem duas as causas naturais que determinam as acções: pensamento e carácter; e, nas acções [assim determinadas], tem origem a boa ou má fortuna dos homens. Ora o mito é imitação de acções; e, por "mito", entendo a composição dos actos; por "carácter", o que nos faz dizer das personagens que elas têm tal ou tal qualidade; e por "pensamento", tudo quanto digam as personagens para demonstrar o quer que seja ou para manifestar sua decisão.

É, portanto, necessário que sejam as partes da tragédia que constituam a sua qualidade, designadamente: mito, carácter, elocução, pensamento, espectáculo e melopeia. De sorte que quanto aos meios com que se imita são duas, quanto ao modo por que se imita é uma só, e quanto aos objectos que se imitam são três; e além destas partes não há mais nenhuma. Pode dizer-se que de todos estes elementos não poucos poetas se serviram; com efeito, todas as tragédias comportam espectáculo, caracteres, mito, melopeia, elocução e pensamento.

Porém, o elemento mais importante é a trama dos factos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas de acções e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na acção, e a própria finalidade da vida é uma acção, não uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao carácter, mas são bem ou mal-aventurados pelas acções que praticam. Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar certas acções; por isso, as acções e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa.

Sem acção não poderia haver tragédia, mas poderia havê-la sem caracteres. As tragédias da maior parte dos modernos não têm caracteres, e, em geral, há muitos poetas desta espécie. Também, entre os pintores, assim é Zêuxis comparado com Polignoto, porque Polignoto é excelente pintor de caracteres e a pintura de Zêuxis não apresenta carácter nenhum.

Zêuxis e as 5 eleitas de Crotona (óleo de Edwin Long, 1885).

Se, por conseguinte, alguém ordenar discursos em que se exprimam caracteres, por bem executados que sejam os pensamentos e as elocuções, nem por isso haverá logrado o efeito trágico; muito melhor o conseguirá a tragédia mais parcimoniosamente usar desses meios, tendo, no entanto, o mito ou a trama dos factos. Ajuntemos a isto que os principais meios por que a tragédia move os ânimos também fazem parte do mito; refiro-me a peripécias e reconhecimentos. Outro sinal da superioridade do mito se mostra em que os principiantes melhores efeitos conseguem em elocuções e caracteres, do que no entrecho das acções: é o que se nota em quase todos os poetas antigos.

Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, as suas obra não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco. A tragédia é, por conseguinte, imitação de uma acção e, através dela, principalmente, [imitação] de agentes.

Terceiro [elemento da tragédia] é o pensamento: consiste em poder dizer sobre tal assunto o que lhe é inerente e a esse convém. Na eloquência, o pensamento é regulado pela política e pela oratória (efectivamente, nos antigos poetas, as personagens falavam a linguagem do cidadão e, nos modernos, falam a do orador). Carácter é o que revela certa decisão ou, em caso de dúvida, o fim preferido ou evitado; por isso não têm carácter os discursos do indivíduo, em que, de qualquer modo, se não revele o fim para que tende, ou o qual repele. Pensamento é aquilo em que a pessoa demonstra que algo é ou não é, ou enuncia uma sentença geral.

Quarto, entre os elementos [literários], é a elocução. Como disse, denomino "elocução" o enunciado dos pensamentos por meio das palavras, enunciado este que tem a mesma efectividade em verso ou em prosa.

Das restantes partes, a melopeia é o principal ornamento.

Quanto ao espectáculo cénico, decerto que é o mais emocionante, mas também é o menos artístico e menos próprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem actores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização de um bom espectáculo mais depende do cenógrafo que do poeta.

Estrutura do mito trágico.

O mito como ser vivente

Assim determinados os elementos da tragédia, digamos agora qual deve ser a composição dos actos, pois é esta parte, na tragédia, a primeira e a mais importante.

Já ficou assente que a tragédia é imitação de uma acção completa, constituindo um todo que tem certa grandeza: porque pode haver um todo que não tenha grandeza.

"Todo" é aquilo que tem princípio, meio e fim. "Princípio" é o que não contém em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo contrário, tem depois de si algo com que está ou estará necessariamente unido. "Fim", ao invés, é o que naturalmente sucede a outra coisa, por necessidade ou porque assim acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem. "Meio" é o que está depois de alguma coisa e tem outra depois de si.

É necessário, portanto, que os mitos bem compostos não comecem nem terminem ao acaso, mas que se conformem aos mencionados princípios.

Além disto, o belo - ser vivente ou o que quer que se componha de partes - não só deve ter essas partes ordenadas, mas também uma grandeza que não seja qualquer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto, um organismo vivente pequeníssimo não poderia ser belo (pois a visão é confusa quando se olha por tempo quase imperceptível); e também não seria belo, grandíssimo (porque faltaria a visão do conjunto, escapando à vista dos espectadores a unidade e a totalidade; imagine-se, por exemplo, um animal de dez mil estádios...). Pelo que, tal como os corpos e organismos viventes devem possuir uma grandeza, e esta bem perceptível como um todo, assim também os mitos devem ter uma extensão bem apreensível pela memória.

Determinar o limite prático desta extensão, tendo em conta as circunstâncias dos concursos dramáticos e a impressão no púbico, tal não é o mister da arte poética, pois se houvesse que pôr em cena cem tragédias [em um só concurso dramático], o tempo teria de ser regulado pela clepsidra, como dizem que se fazia antigamente. Porém, o limite imposto pela própria natureza das coisas é o seguinte: desde que se possa apreender o conjunto, uma tragédia tanto mais bela será, quanto mais extensa. Dando uma definição mais simples, podemos dizer que o limite suficiente de uma tragédia é o que permite que nas acções uma após outra sucedidas, conformemente à verosimilhança e à necessidade, se dê o transe da infelicidade à felicidade ou da felicidade à infelicidade (in Poética, Tradução, Prefácio, Introdução, Comentário e Apêndices de EUDORO de SOUSA, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1992, pp. 106-114).