segunda-feira, 11 de dezembro de 2017

A situação cultural e política do Teatro ou situação teatral da cultura e da política

Entrevista a Orlando Vitorino







«A direcção desta revista, tendo-me inicialmente solicitado um artigo sobre o teatro a publicar em cada um dos seus números, imprimiu, ao fim dos três primeiros artigos, uma maior ênfase directiva (o que é próprio de toda a direcção digna desse nome) à solicitação que me fizera. Solicita-me agora que os meus artigos, depois de terem tratado daquilo que o teatro não é, passassem a tratar daquilo que o teatro é. Pretende ela, deste modo, que eu abandone o raciocínio bastardo que tenho adoptado e seguido. Raciocínio bastardo é uma classificação lógica de Platão. Entendia ele que há dois grandes modos de pensar e dizer o que as coisas são. Um modo de afirmar os atributos que lhes convém. Por exemplo: Deus é omnisciente. Outro é negar os atributos que não lhes convém. Por exemplo: Deus não é finito ou, como geralmente se diz, Deus é infinito, Deus é não-finito. A este segundo modo de pensar é que Platão chamou raciocínio bastardo.

Por vezes, o raciocínio bastardo é o único possível, até em questões principais, como as do segundo exemplo teológico a que aludimos. Outras vezes, é não só o único possível, como se torna imperativo utilizá-lo. Seja, por exemplo, a democracia que é, com a monarquia e a aristocracia, um dos três únicos regimes políticos possíveis, mas irrealizáveis em sua plenitude. Esta impossibilidade de o realizar, obriga a recorrer ao raciocínio bastardo sempre que um regime se apresenta como democrático. Dir-se-á então: a democracia não é socialismo, a democracia não é regime partidário (entendido este, à maneira do que acontece hoje em Portugal, como o monopólio da representação popular), a democracia não é economia estatizada e planificada, a democracia não é sindicalismo centralizado, a democracia não é eleitoralismo (no sentido constitucionalmente estabelecido entre nós segundo o qual os partidos elegem - quer dizer: escolhem ou nomeiam - os indivíduos que hão-de ser membros dos orgãos de soberania, limitando-se os chamados eleitores, não a elegê-los, mas a votar os já eleitos pelas organizações partidárias).

O teatro não está nestas condições. Pode pensar-se o que o teatro é sem recorrer necessariamente ao raciocínio bastardo. Pode dizer-se o que o teatro não é e pode dizer-se o que o teatro é. A expressão lapidar e definitiva daquilo que o teatro é, devemo-la a Ernesto Palma. Lançou-a ele numa conversa de tertúlia, à mesa de um restaurante do Parque Mayer, entre alguns cómicos, uma vedeta e duas coristas. A definição foi depois publicada e comentada num suplemento cultural de estudantes que, com o título "A Ilha", o "Jornal da Madeira" editava há uns dez anos. A definição de Ernesto Palma é esta:


O teatro é o que faz o actor


Este conceito provocou natural resistência. Começou por não ser correctamente entendido na sua mesma sintaxe. Afigurou-se a alguns que Ernesto Palma afirmava que o actor é que faz o teatro, afirmação que seria, evidentemente, uma estultícia. O teatro é, com efeito, o resultado de numerosos e diversos factores. O actor é um desses factores. Além dele há o autor e o altor (designação que também Ernesto Palma gosta de dar ao encenador, pois é ele quem faz levantar nas figuras, movimento e cenários verticais da cena o que está jacente na horizontalidade da escrita dos textos). Há, depois, a cenografia, as luzes, a música e há, sobretudo, o espectador. Há, por fim, os deuses, anjos e demónios ou o que com esses e outros nomes se designa, poderes inomináveis que estão na origem do mundo. E o teatro é sempre, como disse Calderon com mais profundidade mas menos ofício do que Ernesto Palma, "o grande teatro do mundo".

Estas observações nos bastam, hoje, a mim e ao leitor, para satisfazermos preliminarmente a directiva que recebemos da direcção de Ensaio. Poderemos, no próximo número, atravessar o limiar do templo».

Orlando Vitorino («O teatro é o que o actor faz», in «Ensaio», n.º 4, Set-Novembro de 1981).


«A transição para o teatro, de ordem espectacular, caracteriza a última fase da teoria da literatura na obra de Bergson, mais directamente preocupado com os problemas de moral e da religião. No teatro a acção realiza-se plenamente, com seus conflitos visíveis, ou realiza-se simbolicamente, por meio de dizeres mais ou menos alegóricos, mas é próprio do autor dramático possuir essencialmente os dons de esquematização e de dedução lógica. A própria limitação no espaço e no tempo, a que a técnica não dá solução senão imaginável ou imaginária, obriga todas as personagens a viverem com sentimentos cristalizados perante as leis morais e sociais, em seus conflitos autónomos e heterónomos.




Henrique Bergson





(...) No teatro, dadas as restrições de espaço e de tempo, as acções visíveis são geralmente as que mútua e reciprocamente praticam duas pessoas, em diálogo que pode ir sendo alterado por quem mais estiver ou entrar em cena. No palco, visíveis, significativos e decisivos são os actos representivos do mal, desde o crime bárbaro e violento até à mais refinada e subtil injúria. O espectador assíduo a representações teatrais convencer-se-á de que os actos são sempre três, fáceis de prever, e pouco variáveis, afinal.

A mesma sobriedade de actos tem seu paralelo também nas palavras. Em Matière et Mémoire já Bergson havia dito: "Conforme for a natureza da peça que se representa, os movimentos dos actores serão mais ou menos extensos: quase tudo, se for uma pantomina; quase nada, se for uma delicada comédia". Em La Pensée et le Mouvant esclarece melhor: "No teatro, cada actor diz só o que é preciso dizer, e só faz o que é preciso fazer; as cenas são muito bem recortadas; a peça tem um começo, um meio e um fim; e tudo está disposto do modo mais parcimonioso possível em vista a um desenlace, que será feliz ou trágico".

A tendência romântica para confundir a arte com a vida levou a misturar os processos destes três géneros de literatura. Bastará citar os nomes de três dramaturgos, Shakespeare, Victor-Hugo e Maeterlinck, para exemplificar os casos mais notáveis de interferências do romance e da poesia no drama. Todavia ao crítico subtil será possível distinguir o que a cada obra de arte é essencial e clássico.

Acerta Bergson ao mostrar que o teatro não tem por fim descrever estados de alma, como a poesia, nem progressos de sentimento, como o romance, mas conflitos entre o ser natural do homem e a sua condição social. Assim descreve em Le Rire "O drama dá à natureza a sua vingança sobre a sociedade. Ora irá direito ao fim; então chamará, do fundo para a superfície, as paixões que fazem saltar tudo. Ora obliquará, como faz mais vezes o drama contemporâneo; então nos revelará, com uma habilidade por vezes sofística, as contradições da sociedade consigo própria; exagerará o que pode haver de artificial na lei social; e assim, por um meio desviado, dissolvendo desta vez o envólucro, far-nos-á também atingir o fundo. Mas nos dois casos, quer enfraqueça a sociedade quer reforce a natureza, persegue o mesmo objecto, que é descobrir-nos o elemento trágico da nossa personalidade".

Num passo célebre do mesmo livro, mostra Bergson o carácter das personagens, no declive da tragédia para a comédia, como da individualidade para o tipo, para o género, para a multidão. Isso observa-se até nos títulos. Assim na tragédia mais própria de elementos psicológicos e sentimentais, figura geralmente como título um nome próprio, significativo da individualidade superior do herói ou da heroína, enquanto os nomes comuns ou colectivos servem de título às comédias, mais próximas do entendimento do vulgo, mas já distantes da subtilieza da análise psicológica. Bergson atribui, porém, maior efeito sugestivo à tragédia do que à comédia, porque "a sinceridade é mais comunicativa".

O carácter social do teatro aparece não tanto na condição de ser um espectáculo, e portanto público, como na sua temática ética, moral e política, a qual dá motivo a que os legisladores prevejam e limitem a acção sugestiva dos autores sobre proletários e pequenos burgueses. O teatro tem sido utilizado para simbolizar os conflitos religiosos e os conflitos políticos, por quantos lhe atribuem uma função social. Com efeito, muitos dramaturgos utilizam o palco para defenderem a utopia segundo a qual será um dia instaurado um regime político que ponha fim a todas as injustiças sociais, tanto as silenciadas como as clamantes, em toda a face da Terra.

Há, no entanto, uma lição que o teatro concede a toda a gente, mas de que só tiram proveito os espectadores inteligentes. Essa lição é a de que o verdadeiro progresso da humanidade não é ético, moral ou político. Essa lição é dada pela inevitável presença do mal, - da maldade ou da malícia, no dizer de Bergson, - razão ou causa dos conflitos representados no protagonista ou no antagonista, quer estes se apresentem com nomes próprios e vestes figurativas, quer se apresentem em alegorias que se esfumam na abstracção intelectual».

Álvaro Ribeiro («Escritores Doutrinados»).









«O que primeiro faz é a personagem. Como se se fizesse a si próprio pois sem personagem não há actor.

A matéria de que o actor dispõe para fazer a personagem são a máscara e as palavras. São elas, máscara e palavras, ou assim se tornam no movimento que precede o teatro, absolutamente indissolúvel. O que lhes falta, para que a personagem se faça, é a imagem que reside na presença sensível, isto é, audível e visível. É com o seu corpo, com os seus gestos e com a sua voz que o actor faz a imagem da personagem.

Feita a imagem, a personagem torna-se um ser vivo. Nunca a personagem se poderá confundir com uma figura simbólica ou alegórica ou emblemática que está ali para significar o que ali não está, pois um ser vivo não é símbolo nem alegoria nem emblema e, ao chegar a hora da morte, conclui, como disse Shakespeare, que "nada significa". No teatro didáctico dos jesuítas, extinto há três séculos mas continuando a arrastar pelo mundo seu nauseabundo cheiro e obsceno impudor nas récitas colegiais das criancinhas vestidas de fadas e de anjos, no exibicionismo dos grupos de estudantes universitários e de trabalhadores sindicalizados muito culturalmente subsidiados pelo Ministério da Cultura e no marxismo aos quadradinhos fornecido pela didáctica das variedades teatrais brechtianas, aí é que só há, em vez de personagens, figuras simbólicas, alegóricas e emblemáticas.

No sentido rigorosamente inverso dos seres vivos reais – cuja existência começa na presença do corpo e se completa quando a voz adquire a forma das palavras –, os seres vivos teatrais começam a existir nas palavras ainda sem voz, que é o que faz o autor, e completam-se quando o actor lhes acrescenta a voz e a presença do corpo. Coisas como a mímica, a pantomima e a "expressão corporal" não são mais do que exercícios, e os mais elementares entre muitos outros, de aprendizagem da arte de representar. São coisas que, ao chegar a hora de vir para o palco, o actor tem de deixar fechadas em casa, na gaveta onde se guardam os brinquedos de infância.

Como os seres vivos reais, também os seres vivos teatrais têm maior ou menor profundidade. Mas acontece que no teatro, ao contrário do que acontece no mundo, não dá lugar para os seres vivos de pouca ou nenhuma profundidade, equivalentes daqueles seres vivos reais que, como dizia Leonardo, são apenas "esboços de alma". A arte do actor reside na dimensão da profundidade que há nos seres vivos teatrais e patenteia-se no modo como faz, do corpo e dos gestos, prolongamentos das palavras.

As palavras dos seres vivos teatrais exprimem-se de modos muito diferentes daqueles em que se exprimem as dos seres reais. A regra, donde derivam todas as regras do teatro, é dar o actor ao que diz o estilo de quem cita ou repete uma frase. Em vez do carácter espontâneo, directo e imediato que têm as palavras ditas pelos seres vivos reais, as palavras teatrais exigem uma suspensão, um intervalo, uma mediação, uma pausa que limpa o teatro de tudo o que é sincero, espontâneo, imediato. A naturalidade é da natureza.

O teatro é o outro da natureza. No mesmo sentido e pelas mesmas razões, a presença que o actor dá à personagem também não é imediata e directa. Tão pouco o é que chega a não ser presença mas uma duplicação da presença, uma re-presença, uma representação. É aqui que o actor fica nas mãos do espectador ou passa para ele o sentido da teatralidade, consoante lhe dá, ou não dá, a sensação de que o que faz o está a fazer outra vez. O facto de o espectador saber que o espectáculo está sendo em cada noite (só à noite é que se faz teatro) uma repetição do que foi nas noites anteriores, mas nada assegurando que não deixe de o ser, imediatamente lhe afeiçoa a alma para receber essa sensação.

Aqui se abre o abismo que separa o teatro de todas as artes do espectáculo, desde a naturalidade do circo até à mecanização do cinema: desde o circo que, percorrendo a distância que vai de palhaço caído em terra à trapezista voando no céu, tem por conteúdo sublimar a natureza e por ideal copiar a religião, até ao cinema que, condicionando a expressão pela nadificante mecânica, «socorro do nada», tem por conteúdo a vulgarização e por ideal a vulgaridade.







Só a tauromaquia se ergue em face do teatro, apesar do envilecimento a que a têm querido dobrar o plebeísmo do "toureio a pé" e a grosseria da "pega de forcados". Só, desde a comum origem de ambos, a tauromaquia fica em face do teatro como o dia em face da noite, como o luminoso sol dardejando seus raios, setas ou ferros de anjo montado sobre o animal Funerário que é o cavalo, em face da negridão das trevas subterrâneas onde habitam as Erínias, as Euménides e as Fúrias das tragédias gregas e donde emerge o representativo touro cujo sacrifício é o equivalente tauromáquico do sacrifício teatral do bode mitológico».

Orlando Vitorino («O que o actor faz», in «Ensaio», n.º 5, Primavera de 1982).






A situação cultural e política do Teatro ou situação teatral da cultura e da política 


Foram apenas oito dias. Uma companhia de teatro – a sério – no Funchal. E apenas oito dias. A companhia era a do «Teatro d’Arte de Lisboa». O seu director, nosso visitante já habitual, Orlando Vitorino. Aqui estaremos à frente dele.

- Vamos falar de teatro? 

- Só de teatro?

Outra vez de teatro? 

- Ou do que quiser. Quer uma sugestão?

- Diga.


Onde se começa por falar de cultura e de política 


- A política pode ser útil à cultura, ou mais especificamente, à cultura teatral? 

- A política só pode ser útil à cultura, ou ao teatro, quando os políticos (que no nosso país são toda a gente) se convencerem desta verdade muito simples: a política nada tem com o teatro. E, sempre que os políticos intervenham, a política só pode ser nefanda para a cultura.

- Não vamos tão depressa. Procuremos entender-nos. Diga: não há um teatro político? 

- É evidente que não há. O Teatro não é adjectivável. É só teatro. Dizer teatro político tem tanto sentido como dizer teatro infantil.

- Mas fala-se em teatro infantil... 

- Claro. É o teatro para as crianças. Ora para quem seria, para quais crianças seria, o teatro político!

- Não consigo entender. 

- É que o teatro para crianças não tem nada a ver com o teatro. As crianças não têm a possibilidade de ser espectadores de teatro. Para ser espectador de teatro é imprescindível ter já passado pelo mal, conhecer a existência do mal no mundo.

- Insisto, todavia faz-se um teatro expressamente destinado às crianças...

- É uma infantilidade. Não pode ser teatro.

- Quer então dizer que os políticos são como as crianças? 

- Num sentido, se considerarmos a maioria das pessoas que a injustiça e o ressentimento atiram para as mãos dos políticos, poderemos dizer que os políticos são mais infantis, mais ingénuos e mais desprotegidos do que as crianças. Noutro sentido, se considerarmos os que aliciam as vítimas da injustiça e do ressentimento, diremos que os políticos são o contrário das crianças, isto é, são aqueles que só conhecem do mundo o mal que há nele.

Orlando Vitorino



- Mas a política não condiciona a cultura? 

- A política, se for alguma coisa, é o mais pobre e o mais baixo ramo da cultura. Não pode portanto, a não ser em períodos de subversão cultural, como o que estamos vivendo, condicionar o que está acima dela, seja a literatura, seja a filosofia, seja a religião.

- Você põe em dúvida que a política seja alguma coisa!? 

- Como receio que tal assunto ultrapasse a medida de uma entrevista, permito-me o abuso de dizer que já o tratei em livro. Com efeito, a política é apenas um nome que herdámos dos gregos e que designa aquela realidade que, em rigor, é para nós homens de hoje, o direito.

- Se acaso estamos, como você diz, num período de subversão cultural, então sempre há um condicionalismo da cultura pela política, seja embora negativo! 

- Decerto que há. E havendo, de certo que é negativo.

- Como se manifesta ele? 

- De muitos modos. Uns provêm daqueles que se julgam ou gostam de se apresentar como vítimas de uma política dominante. Outros, provêm efectivamente da política dominante. Outros, enfim, e são os mais graves, do conúbio mais ou menos tácito entre dominantes e dominados.

Ao fim de dois anos de acção de um novo governo em Portugal, já estão à vista os resultados que são mais divertidos que interessantes. Aliás, o actual Chefe do Governo, quando foi ministro da Presidência, já tinha revelado o seu interesse em desfazer as confusões que, sobretudo nos domínios literários, plásticos e jornalísticos, tinham criado ao abrigo da política muitas vazias celebridades.

- A que se refere? 

- Às manifestações que receberam o nome «trinta anos de política do espírito». Consistiram elas numa grande exposição de escritores e artistas premiados pelo S. N. I., em concursos a que eles próprios livremente concorreram, isto é, premiados por terem solicitado, ao S. N. I., que os consagrasse dando-lhes um prémio. Verificou-se então como grande parte dos mais ferozes e íntegros oposicionistas tinham solicitado e recebido essa consagração. Juntamente com essa exposição, o actual Chefe do Governo, então ministro da Presidência, promoveu um festival de teatro que mostrou como muitos dos dramaturgos que se apresentavam como mais integradamente oposicionistas eram beneficiários das disponibilidades que o Estado dá às empresas teatrais da sua maior confiança como seja a do Teatro Nacional.


O que veio a acontecer a certos dramaturgos 


- Isso aconteceu há cerca de 14 anos. É essa ainda hoje a situação! Os escritores e artistas em geral, continuam a beneficiar de uma situação a que dizem opor-se? Faço esta pergunta na medida em que, por um lado, escritores e artistas que dizem ou que se dizem proibidos e até malditos, são, por outro lado, os escritores que precisamente desfrutam de maiores possibilidades e gozam de maior propaganda. 

- Foi isso o que com algumas medidas muito simples e fáceis, o actual Chefe do Governo veio esclarecer. Bastou por exemplo uma certa abertura da censura teatral para imediatamente se verem representados os dramaturgos que mais perseguidos se diziam. As consequências dessa representação foram em dois sentidos: num sentido verificou-se que tais autores não tinham o valor que lhes era atribuído como autores de peças «malditas»; foi o que aconteceu a Luís Stau Monteiro, Bernardo Santareno e Alves Redol. Noutro sentido, pôde verificar-se como esses e outros dramaturgos têm gozado das possibilidades dadas pelo Estado às empresas que o Estado reconhece como mais importantes. Assim, têm sido representados pela poderosa Companhia do Teatro Nacional, nas condições de maior carinho recusadas a dramaturgos mais significativos e mais categorizados, peças de Bernardo Santareno, Luís Francisco Rebelo e outros. A quem essas condições, ou essa representação foram, e continuam a ser recusadas, é a dramaturgos como José Régio ou, para dar um exemplo que a Imprensa não quis transformar em escândalo, como Afonso Botelho.








- Não se importa de novamente analisarmos devagar as suas declarações? 

- Com certeza.

- Em primeiro lugar: Alves Redol, se é a peça a «Forja» que está em causa, nunca tinha sido antes representada. E agora não é no Teatro Nacional que está em cena. 

- Sem dúvida. Alves Redol (aliás uma personalidade de muita simpatia e autor de um ou dois romances com inegáveis qualidades) tinha entregue a sua peça ao «Teatro da Estufa Fria» que a apresentou à censura e obteve a aprovação dela. De posse dessa aprovação o autor preferiu retirar a peça daquele teatro, que é um teatro popular, social, e com entradas gratuitas para espectadores, e entregá-la à empresa de Vasco Morgado que é, por excelência, a empresa do teatro burguês.

- Em segundo lugar: você disse que José Régio não tinha representado no Teatro Nacional. Ora pelo menos a peça «Benilde» foi lá representada. 

- Sem dúvida. Mas só essa. E essa mesma, quando eu a quis representar, há cerca de sete anos, foi proibida pela censura apesar de ela se encontrar já em ensaios gerais. A mesma proibição caíu sobre o «Don Sebastião». E «Jacob e o Anjo» só subiu à cena há dois anos, no «Teatro da Estufa Fria», depois de, em duas tentativas frustradas, a empresa do Nacional a não ter conseguido representar.

- Em terceiro lugar: ignoro qual seja o caso de uma peça de Afonso Botelho a que você se referiu. 

- Além de profundo e sério ensaísta filosófico, Afonso Botelho é autor da novela «O toiro celeste passou» que é a mais original, actualizada e inspirada obra de ficção da literatura portuguesa posterior à guerra. Mas Afonso Botelho, não sendo um político, dá sempre a sua adesão intelectual às modernas gerações monarquistas. É portanto um escritor segregado. Também escreveu uma peça de teatro, considerada notável, não só por mim mas por autoridades como José Marinho, Álvaro Ribeiro e José Régio. Não sendo um político, Afonso Botelho utilizou o direito para fazer representar a sua peça e apresentou-a ao concurso, instituído mas raras vezes efectivado, pelo Teatro Nacional. Aconteceu-lhe ter sido a sua peça, «O hábito de morrer», aprovada neste concurso e a companhia concessionária não teve outro caminho senão representá-la. As condições em que tal representação foi feita obrigaram o autor a recorrer ao Ministério que chegou a multar aquela companhia. Como o tempo era de chuva até os bengaleiros foram fechados ao público.

- Considera então que as medidas do actual Governo são favoráveis à cultura? E até onde pode ir esse favor? 

- Continuamos em plena subversão cultural. As medidas do Governo foram, até agora, as mais fáceis, singelas e imediatas. Continua tudo por fazer e o mais importante é, desde já, despoliticizar a cultura. Não apenas nas instituições oficiais mas também nas opiniões dominantes (que se apresentam quase todas com a máscara oposicionista; agora até nos salões plutocratas está na moda mostrar-se da oposição e bradar em defesa das vítimas da plutocracia), e sobretudo nas mentalidades. É bom, todavia, que se faça o mais singelo e imediato: limpar as instituições, não só as do Estado mas também as particulares (por exemplo, essa temerosa Sociedade de Autores Teatrais) e aprovar uma lei do teatro e do cinema que está a ser elaborada há longos anos e que o actual Governo prometeu que começaria a ser executada no mês de Setembro.


Uma reforma de mentalidade 


- Para cá dessas medidas singelas e imediatas, há um problema de mentalidade, de informação e de cultura, não é verdade? Nós estranhamos, muitas vezes, uma perseverante preocupação em rotular os escritores e em julgá-los, depois, por esses rótulos. 

- Tenho por vezes a impressão de que as nossos homens de letras, todos muito empenhados em afirmarem um certo progressismo outrora exclusivo das esquerdas anticlericais, carecem de figuras que se possam apresentar como o oposto deles. Qualquer coisa de análogo ao que os homens da direita fazem para manter as figuras dos políticos de oposição, segundo um processo que se tornou mais patente depois das últimas eleições, quando vemos serem tomados e reconhecidos como forças políticas homens que apenas obtiveram um ridículo número de votos. Adoptando um processo análogo, para reforçarem as suas veleidades progressistas, os homens de letras vão escolher ou denunciar adversários onde eles não existem e, até em personalidades e em livros onde se encontram verdadeiramente as doutrinas, as imagens e as ideias que contribuem para a evolução e o progresso da humanidade. Claro está que estas personalidades, dotadas de um amor de verdade que a generalidade dos homens de letras infelizmente não possui, e tranquilos pela sua obra onde livremente disseram aquilo que pensam, não se preocupam em refutar, com documentos iniludíveis, as estultas acusações que lhes são feitas, de um modo mais cauteloso, irresponsável e anónimo na imprensa e nas tertúlias de Lisboa, de um modo mais claro e ostensivo nos jornais de que dispõem nas cidades de província. Acontece assim podermos ver atribuir a homens com a nobreza, rectidão de atitudes e actos e clareza de afirmações designações estultas como o estafado e antiquado rótulo de reaccionários ou extremistas de direita. Tal designação já vimos serem atribuídas, com uma espantosa ignorância e infantil atrevimento, a personalidades como Domingos Monteiro, Álvaro Ribeiro, Natália Correia ou José Régio.

Natália Correia com Dominique de Roux. Ver aqui



 Da crise do romance à crise da civilização 


- Referiu-se V. a Afonso Botelho como um original e singular novelista e falou de Alves Redol como um novelista de alguma qualidade mas sem relevo. A opinião dominante no entanto ignora as novelas de Afonso Botelho e celebra as de Alves Redol. Como se explica tal contradição? 

- Em primeiro lugar, as coisas são o que são e o que se diz delas é o que se diz delas. Por motivos políticos, Afonso Botelho (como alguns outros) é um escritor segregado e Alves Redol um escritor celebrado. O que é certo é que o talento, a imaginação e a arte de Afonso Botelho situam-se para aquém da reconhecida crise e falência do romance como género literário que teve a sua época, a época do predomínio triunfante da burguesia novecentista. Alves Redol como todos os celebrados romancistas portugueses seus epígonos têm ainda do romance a concepção anterior ao reconhecimento da sua falência, isto é, têm uma concepção burguesa do romance e de toda a literatura. É isto que explica em grande parte a contradição a que você se refere e é também o que explica uma contradição mais diversa que reside nisto de a cultura socialista ou socializante estar a recorrer aos bons serviços da literatura burguesa.

- Esta sua observação está de acordo com o que você escreve no seu último livro, «A Idade do Corpo», quanto à identidade entre o socialismo e o capitalismo, não é verdade? 

- É verdade. Esta observação é apenas a verificação de uma pequena consequência local dessa identidade que constitui a grande hipocrisia política do nosso tempo. Contra ela, a denunciá-la, talvez só a denunciá-la, apenas se erguem as vozes da contestação estudantil. Os estudantes, aqueles estudantes que se não têm deixado iludir pelas aliciações dos políticos, revelam uma originalidade de pensamento virtual que, infelizmente, nenhum pensador do nosso tempo, e muito menos nenhum literato do nosso país, conseguiu assumir. Repare que a contestação estudantil pôs de lado todas as formas de arregimentação política - «aí vêm os crápulas dos comunistas» gritaram os estudantes franceses em revolta para os chefes do P. C. F. – como atirou para trás pensadores de actualidade até então inegável: Sartre ou Luckacs. De hoje em diante deixou de ter sentido a simplista distinção das ideologias políticas e das estruturas sociais. A juventude estudantil mostra, com um vigor que ninguém consegue vencer, que do que se trata agora é de transformar a nossa civilização.

- Que se deve entender por essa transformação? 

- Fundamentalmente, de atribuir ao mundo do espírito aquela realidade que imediatamente se atribui ao mundo sensível. Ficamos assim muito distantes dos mesquinhos problemas «artesanais e domésticos» dos políticos e dos literatos que desfrutam a efémera glória do mando ou das calúnias dos jornais. As portas do mundo do espírito têm sido, nesta nossa multissecular civilização, guardadas pelas instituições universitárias. Aí portanto teria de se travar a disputa a que se deu o nome da contestação.

- Você dê-me licença. Vamos fazer um intervalo. Os assuntos de que acabámos por falar são demasiado graves para continuarmos a conduzi-los à maneira de uma conversa de café. Se não se importa continuaremos depois esta entrevista. Orlando Vitorino concordou e o mais que nos disse será o que publicaremos oportunamente.

Continuamos hoje a conversa com Orlando Vitorino. A parte que publicámos na edição do último domingo foi conversada horas antes da estreia do «Teatro d’Arte de Lisboa» no Funchal. Entretanto, os espectáculos realizaram-se e provocaram as mais diversas e perturbantes reacções. Vimos por exemplo na estreia de «Amantes e Triunfantes» alguns espectadores ofendidos com as referências que uma das personagens fazia à personalidade educativa das freiras, mas pudemos assistir, numa repetição da mesma peça, à simpatia e até concordância que algumas freiras, assistindo ao espectáculo, manifestaram por essas referências. Este exemplo é um entre muitos dos que aconteceram durante a espectação das peças do «Teatro d’Arte». 

Ao mesmo tempo, é conveniente assinalar que estas peças não tiveram o condão de despertar o interesse do numeroso público que costuma assistir a outro género de espectáculos como os de uma companhia de comédia que há alguns meses nos visitou e teve sempre as salas cheias e os bilhetes disputados até no mercado negro pelo«exigente» público do Funchal. Todavia, esses espectáculos morrem e são esquecidos por toda a gente logo que cai o pano, ao passo que os do «Teatro d’Arte» ainda não deixaram de ser motivo de discussão e sobretudo de esclarecimento cultural e artístico.






Deve notar-se ainda que Orlando Vitorino soube acompanhá-los, espectáculos de arte que eram, de uma espécie de campanha cultural: ofereceu sessões a estudantes, realizou colóquios e deu até aulas em colégios. Alguns de nós – de certo modo é o que estamos a fazer neste momento – não tivemos a ousadia de lhe negar a colaboração. 

De tudo isto resulta que esta brevíssima temporada foi um acontecimento cultural na nossa ilha. Ao mesmo tempo uma prospecção do estado de receptividade cultural em que nos encontramos. 


Fala-se do público de «A Ilha» e da ilha 


- Decepcionado, Orlando Vitorino, com as reacções do nosso público? 

- De modo nenhum. De há cinco anos para cá, todos os anos tenho vindo à Madeira sempre por motivos culturais e artísticos: três vezes com teatro, uma vez a acompanhar o «Grupo Gulbenkian de Bailado». De cada vez fico sempre mais interessado em voltar.

- Mas não reconhece que há uma certa resistência, seja embora de alguns sectores, a estas suas iniciativas? 

- Com certeza. Mas tal resistência estava por um lado prevista e, por outro lado, é o sinal daquilo que deu o título a uma peça de teatro: «Hopláhá! Estamos Vivos!» Além disso há as características de uma população que vive há cinco séculos na mais vegetal de todas as ilhas.

- Que tem isso a ver...? (nós estamos sempre em guarda com o nosso entrevistado que, até nos assuntos mais versados, tem uma maneira irónica de falar). 

- A natureza vegetal é a mais parada, quieta e tranquila de todas as naturezas. É também a mais edénica. E sobretudo a que mais solicita, alicia e seduz o corpo, a que mais nos impele a darmos ao corpo o predomínio da nossa existência. Dois dos nossos actores entretinham-se a brincar com os outros dizendo-lhes que estavam a criar raízes à flor da pele. Ora o corpo é quase sempre adversário do espírito e o teatro é um dos templos do espírito. Os madeirenses resistem até à vida social: são fechados e importantes. Como é que não hão-de oferecer ao teatro uma resistência tanto mais forte quanto ela é a salvaguarda da sua natureza de ilhéus a viverem numa ilha vegetal e paradisíaca?

- Mas não observou essa resistência da parte dos jovens que aderiram imediatamente aos espectáculos? 

- Pois não.

- E, então?!

- É que os jovens ainda é no corpo que têm o seu lugar natural. Sabem portanto que não devem resistir à presença do espírito.

- Que está a ser: confuso ou demasiado filosófico? 

- Talvez as duas coisas.

- Continuamos? 

- Estou às suas ordens.

- Posso então assumir uma atitude crítica? 

- Com certeza. Já me viu alguma vez recusar ou fugir às críticas que me podem ser feitas? Já me viu alguma vez zangado, magoado ou ofendido por alguma crítica, até a mais infundada?

- É talvez porque é o primeiro a criticar-se a si próprio.

- Talvez.






 Um pouco de autocrítica 


- Quer fazer alguma autocrítica? 

- Uma autocrítica ou uma confissão?

- O que lhe queira chamar. 

- Primeira confissão: sou um preguiçoso e antes dos espectáculos havia defeitos resultantes dessa preguiça.

- Por exemplo? 

- As «pernas» das bambolinas foram colocadas demasiado dentro do palco. Eu tive preguiça de emendar essa colocação.

- Quer-me parecer também que o tratamento da luz de cena era demasiado rudimentar e empobrecido por isso o espectáculo. O motivo foi o mesmo? 

- Não. A luz da cena deve fazer-se com muitos projectores e um aparelho a que se chama «orgão das luzes». Trata-se de instrumentos que devem existir em todos os palcos. O seu custo é da ordem das centenas de contos e o transporte, por incómodo. Não pode ser feito numa digressão como a nossa. O vosso teatro Municipal, que é duma bela e funcional arquitectura, não tem qualquer apetrechamento luminotécnico. As obras realizadas há três anos só atenderam à comodidade dos espectadores e não tocaram numa tábua do palco. Inexplicavelmente aconteceu isso no vosso teatro como acontece na maior parte dos teatros onde as Câmaras Municipais mandam fazer obras. Tudo indica que é o contrário o que se deve fazer: primeiro, apetrechar o palco e depois tratar dos assentos dos espectadores que afinal se vão assentar neles para verem o que se passa no palco. Sem projectores, e só com as lâmpadas da ribalta e das gambiarras (quase como há cem anos) nada se pode fazer. Lembro-lhe que a Fundação Gulbenkian está a atender todos os pedidos de sociedades recreativas e grupos de amadores para serem apetrechados com uma instalação luminotécnica. Em breve, todos os grupos de amadores poderão dispor de recursos de iluminação que os profissionais não possuem. É uma situação paradoxal, mas é isso que acontece.

- Outra pergunta crítica: A peça «A Curva» tinha um cenário que se me afigurou... como hei-de dizer... descuidado. Como se justifica? 

- Em primeiro lugar, devo reconhecer que V. tem razão. Depois deste reconhecimento, posso justificar-me dizendo que a peça inicialmente designada para esse espectáculo não era «A Curva» mas sim o «Verão de Romain Weingarten». Esta peça só se pode representar com cenário complexo. Ensaiamo-la durante dois meses mas os apuros que exigia não nos permitiram tê-la pronta ao iniciarmos esta digressão. Por isso a substituímos por «A Curva» de que só havíamos feito os ensaios da representação destinados a espectáculos que se realizariam depois de regressarmos a Lisboa. Esta substituição obrigou-nos a um cenário de recurso, que foi o que você viu e agora critica com razão. Do ponto de vista puramente teatral, e dado o carácter puramente teatral do espectáculo onde «A Curva» foi incluída, os cenários, embora assim descuidados, não prejudicavam o que o espectador poderia ver na peça.

- Agora uma observação regionalista: é convicção entre o nosso público que as companhias em digressão apresentam as peças de modo diferente daquele em que as apresentam em Lisboa. É isso o que vai acontecer convosco? 

- De modo nenhum. Como sabe, esta digressão tem a singularidade de ser realizada antes dos espectáculos serem estreados em Lisboa. Você que assistiu à última reunião da Companhia verificou como tudo está previsto para a apresentação em Lisboa. E posso assegurar-lhe que os lisboetas verão os espectáculos tal como foram vistos no Funchal.

- Não haverá alterações nos cenários? 

- Em princípio, nenhuma alteração estava prevista. Verificámos, no entanto, que se podia melhorar, mas num sentido ainda mais simples o cenário de «O Carrasco...». A simplicidade que tanto parece ter chocado certos espectadores do Funchal (com excepção do meu amigo Aragão que entre outras coisas é também pintor e que me observou como o cenário da peça «Amantes e Triunfantes» teria em demasia a única árvore que a constitui) será ainda mais acentuada nos espectáculos em Lisboa. Como creio que V. sabe, eu entendo que a cenografia deve ser tão simples que o espectador não dê sequer pela sua existência. Tão simples que possamos até aboli-la definitivamente. O Teatro Grego não tinha cenários. O teatro de Shakespeare limitava-se a uma legenda para determinar o lugar da cena. O grande teatro espanhol do «siglo de oro» também não tinha cenários. A cenografia é uma invasão do teatro pela arte burguesa dos renascentistas e sobretudo dos novecentistas, isto é, uma imposição das épocas que menos teatro tiveram.






 Fala-se outra vez do público 


- Ponho-lhe agora uma questão em que, o que ela tem de crítico é a seu favor. A peça «O Carrasco...» foi alvo dos comentários mais «desconcertantes» por parte do público. As pessoas, parece-me, que não a compreenderam a julgar pela forma como se escandalizaram. O que já me parece estranho é que estas mesmas pessoas vêem efectivamente no cinema isso que, escandalizadas, quiseram ver naquela peça e nada se impressionaram. Como explica o fenómeno? 

- Em boa justiça, deve dizer-se que foi só o público da estreia e não o do segundo espectáculo que assim se escandalizou. Era o público mais formal, quer dizer, aquele conjunto de espectadores constituído numa parte, pelos que gostam de conservar os costumes e, noutra parte, pelos que dizem querer transformar os costumes. O que os escandalizou não foi o motivo superficial de a peça abrir com a entrada de uma prostituta na cela de um condenado à morte para passar com ele as últimas horas. O motivo do escândalo foi sim, representar-se nessa introdução o requinte da crueldade mortífera dos homens (de todos os homens?). Como sabe, o assassínio não é exclusivo dos criminosos juridicamente determinados. O requinte da crueldade dos homens, em geral, era representado nessa cena inicial da cena. Há um livro inglês famoso, embora hoje muito esquecido, que se intitula «O assassínio como obra de arte» e se ocupa da arte cada vez mais generalizada de assassinar homens sem o risco das sanções legais. Ora os espectadores da estreia, de todas as nossas estreias, sentaram-se na sala demasiado solenes e hirtos para poderem sair de dentro de si.

- E como explica a atitude contrária perante os filmes? 

- Em primeiro lugar, porque o espectador de cinema é um espectador puramente receptivo, passivo e adormecido. Observa as imagens do filme como se estivesse mergulhado num sonho sem pesadelo. Em segundo lugar, porque o teatro tem uma força de choque e de impressividade que inquieta e perturba o público mais solene e mais cheio de si mesmo. Veja como a censura oficial, ou as censuras particulares, não raramente autorizam e até festejam publicado em livro ou projectado em cinema aquilo que proíbem quando representado em teatro. Apesar de o teatro ter uma audiência muito mais reduzida do que aquela que o livro pode ter e que o cinema tem efectivamente.

- A Secretaria de Estado vai enviar-nos dois espectáculos da Casa da Comédia. Teremos de novo teatro no Funchal com a representação das peças: «A Dança da Morte» de Strindberg e «Os Dias Felizes» de Samuel Beckett. A primeira que vi em Lisboa e considerei depois nas colunas deste jornal como o melhor espectáculo teatral do Outono, é uma obra consagrada desde os fins do século passado. Quanto à segunda, que pensa dessa peça? 

- Os nossos mesmos espectadores terão a oportunidade de ver uma peça que, estando na mesma linha dos nossos espectáculos, trás, no entanto, a autoria do último escritor laureado com o prémio Nobel, um prémio destinado a impor-se não só aos suecos e seus serventuários, mas também às pessoas solenes e hirtas que se escandalizaram com a modesta peça de Jack Richardson. Isto não significa que Beckett seja menos do que é. E o que é constitui algo do que de mais importante e original produziu a literatura dos nossos dias. A sua contribuição ao teatro moderno consiste, sobretudo senão exclusivamente, na obra-prima «À espera de Godot», obra admirável que um público politiqueiro de direitas pateou no espectáculo de estreia em Lisboa e que os articulistas arregimentados na esquerda patearam o ano passado em todos os jornais «bem pensantes» portugueses.


A opinião «bem-pensante» 


- Desconcertante é, sem dúvida, o que se lê por vezes e se ouve dizer acerca do teatro em Portugal. Críticos e ensaístas que são tidos por competentes e considerados, dizem, não poucas vezes, não haver teatro no nosso País, visto o que se faz ser mau. Todavia, é também frequente assistir-se ao «encantamento» dessas mesmas pessoas por esta ou aquela realização teatral. Em que se fica, afinal? 

- A sua observação imediatamente nos situa perante uma consequência da mentalidade «bem-pensante» a que nos estávamos a referir. Para ela, pensar é sempre «pensar bem», e pensar bem é sempre pensar de acordo com o que toda a gente pensa. Forma-se assim uma opinião original e singular. Dizer o que toda a gente diz é assegurar imediatamente os aplausos, os êxitos e até as benesses e os lucros. Como vimos no início desta entrevista, até nos salões plutocratas é de bom tom defender as vítimas das hierarquias triunfantes. A nossa imprensa, os nossos articulistas, os nossos críticos e escritores, até os sacerdotes no púlpito, estão sempre prontos a rectificar, a corrigir os juízos que anteriormente fizeram. Há carreiras literárias e políticas que começam na Mocidade Portuguesa e acabam no neo-realismo, sempre com a bandeja estendida a receber benesses e aplausos. Fatalmente, esta mentalidade cria as suas vítimas, geralmente escolhidas precisamente entre aqueles que alguma vez se distinguiram por lhe serem mais servis. Acontece assim a todos os encenadores que, sem talento próprio, até sem gosto e sem opiniões próprias, ganharam certa celebridade reproduzindo nos palcos de Lisboa o último êxito dos palcos de Paris ou de Londres. E o mesmo se dirá dos dramaturgos que reproduzem os processos efémeros das peças de literatura mais fácil. Os críticos que na ocasião, obedecendo à ditadura dos «bem-pensantes», elogiaram essas obras e essas realizações efémeras, vêem-se dentro em pouco tempo a ensacá-las numa totalidade, que será o teatro português em geral, para assim as poderem condenar em nome das novas formas de opinião «bem-pensante». Tudo isto é o resultado da ausência de amor pela verdade e da incapacidade, em que a maior parte dos nossos contemporâneos se encontram, de pensarem por si próprios. Sartre disse um dia que os homens estavam condenados à liberdade. É certo que hoje, mais do que nunca, os homens se recusam à liberdade porque, mais do que nunca, se recusam a pensar por si próprios.






- No decorrer desta nossa conversa, V. falou no Teatro da Estufa Fria. Ora o que acontece é que o ambiente que rodeia a acção desta companhia, nos jornais e nas tertúlias artísticas, não é dos mais favoráveis. Em seu entender a que se deve isto? 

- O Teatro da Estufa Fria é uma realização destinada a oferecer teatro gratuitamente, às classes populares de Lisboa. Oferecer assim teatro ao povo, é uma das reivindicações, um «nariz de cera» da mentalidade chamada progressista. Ora assistindo essa realização promovida e mantida por uma instituição oficial como é a Câmara Municipal de Lisboa, aquele «nariz de cera» deixa de ser utilizável. Há tempos, uma senhora brasileira de política confessadamente comunista falou comigo da exigência e da vantagem de se oferecer teatro gratuito ao povo e ficou deveras surpreendida, até pasmada, ao saber que existia em Lisboa um teatro permanente com essa finalidade. O seu pasmo foi tão grande que, dir-se-ia, tal facto modificou a opinião feita sobre o carácter da política cultural portuguesa. Claro que são discutíveis os modos e processos como funciona o Teatro da Estufa Fria. É, desde logo, inadequado o processo de uma companhia se ver obrigada a ensaiar e apresentar um espectáculo por mês, o que só tem sido material e fisiologicamente possível graças ao empenho e ao «ofício» do director dessa companhia que é o grande actor Augusto de Figueiredo. Também é discutível – ponto mais sensível e subtil – o repertório que é seleccionado directamente pelos serviços camarários. Com efeito, esse repertório tem uma maioria esmagadora de peças do velho e gasto teatro burguês de finais do século passado e princípios deste século. Paradoxalmente entremeiam-se em tal repertório obras modernas que, acusadas de um difícil entendimento para o público burguês dos outros teatros, as respectivas empresas se não atrevem, por falta de coragem ou de talento, a levar à cena; é o caso de peças como «Jacob e o Anjo» de José Régio, «O Indiferente» de Agustina Bessa-Luís e «O Irmão» de David Mourão Ferreira. Também é paradoxal que certos autores progressistas e populistas tenham recusado ao Teatro da Estufa Fria a estreia de peças originais ao mesmo tempo que autorizam reposições de peças já estreadas nos teatros para burgueses!

- Então porque é que o mesmo ambiente não tem rodeado o Teatro Nacional? 

- Em primeiro lugar porque o Teatro Nacional goza do prestígio das grandes instituições oficiais a que são especialmente sensíveis os dramaturgos e articulistas que se querem dar por mais ostensivamente revolucionários. A maior parte deste género de escritores procura, por todos os meios até aos mais humildes obter a representação das suas peças no prestigioso teatro do Estado Novo. É o caso de Ramada Curto e Carlos Selvagem, na geração mais velha, ou de Luís-Francisco Rebello, Bernardo Santareno e Romeu Correia nas gerações mais medianas. Em segundo lugar, é preciso ter em conta a extrema habilidade com que Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro sempre souberam tratar este aspecto das fraquezas humanas. Foi um dia publicada uma crítica a um espectáculo do Nacional que começava por mostrar que, nessa temporada, a empresa tinha encomendado a tradução das peças a um jornalista de cada redacção de todos os jornais de Lisboa. Finalmente, é preciso ter em conta o enorme prestígio, entre as gerações mais velhas do público, portanto as gerações dominantes hoje na vida política e na vida burguesa, da actriz Amélia Rey Colaço. Para essas gerações ela representa a lembrança da juventude perdida. Por todos estes motivos, a opinião «bem-pensante» só nos últimos anos ousou diminuir a «dignidade» do Teatro Nacional.

- Do Funchal V. vai para Lisboa. Vai apresentar os espectáculos que nós vimos aqui. É-lhe possível a reacção do público? 

- Completamente impossível.

- E a reacção da crítica? 

- Essa é tão previsível como prever a noite a seguir ao dia. No entanto eu não quero tirar a ninguém a oportunidade de se exprimir livremente, de mostrar que é capaz de pensar por si próprio. Por isso, meu caro António Jorge, não lhe passo para as mãos os textos, que lhe poderia escrever, dos diversos artigos que, porventura, virão a ser publicados.

- Vamos terminar?

- Vamos terminar!

- Posso ainda fazer-lhe umas perguntas, talvez inconvenientes? 

- Mas decerto que pode!

- V. é socialista

- Não.






- V. é capitalista? 

- Não. Nem sequer, à maneira de muitos socialistas, por ter rendimentos próprios.

- V. é fascista? 

- Nada disso. Nem socialista, seja à maneira russa ou à maneira sueca, nem capitalista, seja por convicção própria ou por conveniência de ocultos interesses, nem fascista, seja pelo passado seja pelo presente.

- Não lhe posso pôr então nenhum rótulo?

- «Eu sou – diz uma personagem de Shakespeare – um verdadeiro trabalhador: ganho o pão de cada dia com o trabalho de cada dia» – e um personagem de Pirandello acrescenta: «Fora da lei e de certas minúcias de que a vida é feita, não há felicidade possível».


(in Jornal da Madeira, ano XXXIX, números 12069 e 12072, II série, Funchal, 7 e 10 de Junho de 1970, pp. 1 e 9, e 1 e 4. Entrevista de António Jorge Andrade).


sábado, 9 de dezembro de 2017

Padrão

Escrito por Fernando Pessoa




Réplica do Padrão colocado por Diogo Cão no Cabo da Cruz, actual Namíbia.



O esforço é grande e o homem é pequeno.
Eu, Diogo Cão, navegador, deixei
Este padrão ao pé do areal moreno
E para diante naveguei.

A alma é divina e a obra é imperfeita.
Este padrão sinala ao vento e aos céus
Que, da obra ousada, é minha a parte feita:
O por-fazer é só com Deus.

E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português.

E a Cruz ao alto diz que o que me há na alma
E faz a febre em mim de navegar
Só encontrará de Deus na eterna calma
O porto sempre por achar.

Mensagem













terça-feira, 5 de dezembro de 2017

Lágrimas de Heraclito defendidas em Roma pelo Padre António Vieira contra o riso de Demócrito

Diálogo realizado pelo Padre António Vieira










«Que significa o riso? O que há no fundo do risível? O que haverá de comum entre uma careta de palhaço, um jogo de palavras, um quiprocó de vaudeville, uma cena de fina comédia? Que destilação nos dará a essência, sempre a mesma, da qual tantos produtos diversos tiram o seu indiscreto aroma ou o seu delicado perfume? Os maiores pensadores, desde Aristóteles, se têm preocupado com este pequeno problema que sempre se subtrai ao esforço, escorrega, se escapa e torna a reviver, como impertinente desafio à especulação filosófica».

Henrique Bergson («O Riso. Ensaio sobre o significado do cómico»).


«(...) A biblioteca é testemunho da verdade e do erro - disse então uma voz atrás de nós.

Era Jorge. Uma vez mais me espantei (mas muito havia ainda de me espantar nos dias seguintes) pelo modo inopinado como aquele velho aparecia de improviso, como se nós não o víssemos e ele nos visse a nós. Perguntei-me ainda que coisa andaria a fazer um cego no scriptorium, mas dei-me conta em seguida que Jorge era omnipresente em todos os lugares da abadia. E frequentemente estava no scriptorium, sentado num escano junto à lareira, e parecia que seguia tudo aquilo que acontecia na sala. Uma vez ouvi-o do seu lugar perguntar em voz alta: "Quem sobe?", e dirigia-se a Malaquias, que, em passos abafados pela palha, se encaminhava para a biblioteca. Todos os monges o tinham em grande estima e dirigiam-se frequentemente a ele lendo-lhe textos de difícil compreensão, consultando-o para um escólio ou pedindo-lhe luzes sobre o modo de representar um animal ou um santo. E ele olhava para o vácuo com os seus olhos extintos, como se fixasse páginas que tinha vívidas na memória, e respondia que os falsos profetas estão vestidos como bispos e que da sua boca saem rãs, ou quais eram as pedras que deviam adornar os muros da Jerusalém celeste, ou que os arimaspos devem ser representados nos mapas junto da terra do Preste João - recomendando que não exagerassem ao torná-los sedutores na sua monstruosidade, que bastava que fossem representados de modo emblemático, reconhecíveis mas não concupiscíveis ou repelentes até ao riso.

Uma vez ouvi-o aconselhar um escoliasta sobre o modo de interpretar a recapitulatio nos textos de Ticónio segundo o espírito de Santo Agostinho, para que se evitasse a heresia donatista. Doutra vez ouvi-o dar conselhos sobre o modo de, comentando, distinguir os hereges dos cismáticos. Ou ainda dizer a um estudioso perplexo que livro deveria procurar no catálogo da biblioteca, e quase em que folha encontraria a referência, assegurando-lhe que o bibliotecário decerto lho entregaria, porque se tratava de obra inspirada por Deus. Enfim, uma outra vez ouvi-o dizer que um certo livro não era procurado, porque existia, é verdade, no catálogo, mas tinha sido arruinado pelos ratos cinquenta anos antes e pulverizava-se sob os dedos de quem agora lhe tocasse. Ele era, em suma, a própria memória da biblioteca e a alma do scriptorium. Às vezes repreendia os monges que ouvia conversar entre si: "Apressai-vos em deixar testemunho da verdade, que o tempo está próximo!", e aludia à vinda do Anticristo.

- A biblioteca é testemunho da verdade e do erro - disse portanto Jorge.

- Decerto, Apuleio e Luciano eram culpados de muitos erros - disse Guilherme. - Mas esta fábula contém sob o véu das suas próprias ficções também uma boa moral, porque ensina como se paga caro os próprios erros, e além disso creio que a história do homem transformado em burro alude à metamorfose da alma que cai no pecado.

- Pode ser - disse Jorge.

- Porém, agora compreendo porque é que Venâncio, durante aquela conversa de que me falou ontem, estava tão interessado nos problemas da comédia; de facto também as fábulas deste tipo podem ser comparadas às comédias dos antigos. Nenhuma delas narra a história de homens que tenham existido verdadeiramente, como as tragédias, mas, diz Isidoro, são ficções: "Fabulae poetae a fando nominaverunt quia non sunt res factae sed tantum loquendo fictae..."

À primeira não compreendi porque é que Guilherme se tinha entranhado naquela douta discussão, e precisamente com um homem que parecia não amar semelhantes assuntos, mas a resposta de Jorge disse-me como o meu mestre tinha sido subtil.

- Naquele dia não se discutia de comédias, mas apenas da legitimidade do riso - disse Jorge, sombrio.




Arimaspo







E eu recordava-me muito bem que quando Venâncio se tinha referido àquela discussão, precisamente no dia anterior, Jorge tinha afirmado que não se recordava.

- Ah - disse Guilherme com negligência -, julgava que tivésseis falado das mentiras dos poetas e dos enigmas argutos...

- Falava-se do riso - disse secamente Jorge. - As comédias eram escritas pelos pagãos para mover os espectadores ao riso, e faziam mal. Jesus Nosso Senhor nunca contou comédias nem fábulas, mas apenas límpidas parábolas que alegoricamente nos instruem sobre o modo de ganhar o paraíso, e assim seja.

- Pergunto-me - disse Guilherme - porque sois tão contrário à ideia de que Jesus tenha proventura rido. Eu creio que o riso é um bom remédio, como os banhos, para curar os humores e as outras afecções do corpo, em particular a melancolia.

- Os banhos são uma coisa boa - disse Jorge -, e o próprio Aquinate os aconselha para remover a tristeza, que pode ser paixão nociva quando não se dirige a um mal que possa ser removido através da audácia. Os banhos restituem o equilíbrio dos humores. O riso sacode o corpo, deforma as linhas do rosto, torna o homem semelhante ao macaco.

- Os macacos não riem, o riso é próprio do homem, é sinal da sua racionalidade - disse Guilherme.

- Também a palavra é sinal da racionalidade humana e com a palavra pode-se blasfemar contra Deus. Nem tudo o que é próprio do homem é necessariamente bom. O riso é sinal de estultícia. Quem ri não crê naquilo de que se ri, mas também não o odeia. E portanto rir do mal significa não se dipor a combatê-lo, e rir do bem significa desconhecer a força pela qual o bem se difunde por si. Por isto a regra diz: "Decimus humilitatis gradus est si non sit facilis ac promptus in risu, quia scriptum est: stultus in risu exaltat vocem suam."

- Quintiliano - interrompeu o meu mestre - diz que o riso é de reprimir no panegírico, por dignidade, mas é de encorajar em muitos outros casos. Tácito louva a ironia de Calpúrnio Pisão, Plínio o jovem escreveu: "Aliquando praeterea rideo, jocor, ludo, homo sum."

- Eram pagãos - replicou Jorge. - A regra diz: "Scurrilitates vero vel verba otiosa et risum moventia aeterna clausura in omnibus locis damnamus, et ad talia eloquia discipulum aperire os non permittitur."

- Porém, quando o verbo de Cristo já tinha triunfado sobre a terra, Sinésio de Cirene diz que a divindade soube combinar harmoniosamente o cómico e o trágico, e Élio Spaziano diz do imperador Adriano, homem de elevados costumes e de ânimo naturaliter cristão, que ele soube misturar momentos de alegria e momentos de gravidade. E, enfim, Ausónio recomenda que se deve dosear com moderação o sério e o jocoso.

- Mas Paulino de Nola e Clemente de Alexandria puseram-nos em guarda contra estas estultícias, e Sulpício Severo diz que São Martinho nunca foi visto por ninguém nem presa da ira nem presa da hilaridade.

- Porém recorda o santo algumas respostas spiritualiter salsa - disse Guilherme.

- Eram prontas e sapientes, não ridículas. São Efraim escreveu uma parénese contra o riso dos monges, e no De habitu et conversatione monachorum recomenda-se que se evitem obscenidades e facécias como se fossem o veneno das áspides!


Ver aqui





- Mas Ildeberto disse: "Admittendo tibi joca sunt post seria quaedam, sed tamen et dignis et ipsa gerenda modis". E João de Salisbury autorizou uma modesta hilaridade. E, enfim, o Eclesiastes, de onde citastes o passo a que se refere a vossa regra, onde se diz que o riso é próprio do estulto, admite pelo menos um riso silencioso, o do ânimo sereno.

- O ânimo é sereno apenas quando contempla a verdade e quando se deleita com o bem cumprido, e da verdade e do bem não se ri. Eis porque Cristo não ria. O riso é fonte de dúvida.

- Mas às vezes é justo duvidar.

- Não vejo a razão. Quando se duvida é preciso dirigir-se a uma autoridade, às palavras de um padre ou de um doutor, e cessa qualquer razão de dúvida. Pareceis-me embebido de doutrinas discutíveis, como as dos lógicos de Paris. Mas São Bernardo soube intervir bem contra o castrado Abelardo, que queria submeter todos os problemas ao exame frio e sem vida de uma razão não iluminada pelas escrituras, pronunciando o seu é assim e não é assim. Decerto que aquele que aceitar estas ideias perigosíssimas pode também apreciar o jogo do insipiente que ri daquilo de que só se deve saber a única verdade, que já foi dita uma vez por todas. Assim, rindo, o insipiente diz implicitamente: "Deus non est."

- Venerável Jorge, pareceis-me injusto quando tratais Abelardo de castrado, porque sabeis que incorreu em tão triste condição pela nequícia de outrem...

- Pelos seus pecados. Pela altivez da sua confiança na razão do homem. Assim, a fé dos simples foi escarnecida, os mistérios de Deus foram desentranhados (ou tentou-se, estultos aqueles que o tentaram), questões que se relacionavam com as coisas altíssimas foram tratadas temerariamente, escarneceu-se dos padres porque tinham considerado que tais questões estavam mais sopitas do que expostas.

- Não estou de acordo, venerável Jorge. Deus quer de nós que exercitemos a nossa razão sobre muitas coisas obscuras sobre os quais a escritura nos deixou livres de decidir. E, quando alguém vos propõe acreditar numa proposição, vós deveis primeiro examinar se ela é aceitável, porque a nossa razão foi criada por Deus, e aquilo que agrada à nossa razão não pode deixar de agradar à razão divina, sobre a qual, por outro lado, sabemos só aquilo que, por analogia e frequentemente por negação, inferimos dos procedimentos da nossa razão. E então vedes que, por vezes, para minar a falsa autoridade de uma proposição absurda que repugna à razão, também o riso pode ser um instrumento justo. Frequentemente, o riso serve também para confundir os malvados e para fazer refulgir a sua estultícia. Conta-se de São Mauro que os pagãos o puseram em água a ferver e ele se lamentou que o banho estava demasiado frio; o governador pagão meteu estupidamente a mão na água, para verificar, e queimou-se. Bela acção daquele santo mártir que ridicularizou os inimigos da fé.

Jorge escarneceu:

- Mesmo nos episódios que contam os pregadores se encontram muitas petas. Um santo imerso em água a ferver sofre por Cristo e retém os seus gritos, não prega partidas de crianças aos pagãos!

- Vedes? - disse Guilherme -, esta história parece-vos que repugna à razão, e acusai-la de ser ridícula! Seja embora tacitamente e controlando os vossos lábios, vós estais rindo de alguma coisa e quereis que eu também não a tome a sério. Rides do riso, mas rides.

Jorge teve um gesto de enfado:

- Jogando com o riso arrastais-me para discursos vãos. Mas vós sabeis que Cristo não ria.







- Não tenho a certeza disso. Quando convida os fariseus a atirar a primeira pedra, quando pergunta de quem é a efígie da moeda a pagar em tributo, quando joga com as palavras e diz: "Tu es petrus", eu creio que Ele dizia coisas argutas, para confundir os pecadores, para sustentar o ânimo dos seus. Também fala com argúcia quando diz a Caifás: "Tu o disseste." E Jerónimo quando comenta Jeremias, onde Deus diz a Jerusalém: "Nudavi femora contra faciem tuam", explica: "Sive nudabo et relevabo femora et posteriora tua." Até Deus se exprime por argúcias para confundir aqueles que quer punir. E sabeis muito bem que no momento mais aceso da luta entre clunicenses e cistercienses os primeiros acusaram os segundos, para os tornar ridículos, de não usarem bragas. E no Speculum Stultorum conta-se do burro Brunello que se pergunta o que aconteceria se de noite o vento levantasse os cobertores e o monge visse as suas pudenda...

Os monges em volta riram, e Jorge enfureceu-se:

- Estais-me arrastando estes irmãos para uma festa de doidos. Sei que é uso entre os franciscanos cativar as simpatias do povo com estultícias deste género, mas destes jogos vos direi aquilo que diz um verso que ouvi a um dos vossos pregadores: "Tum podex carmen extulit horridulum."

A reprimenda era um pouco forte de mais; Guilherme tinha sido impertinente, mas agora Jorge acusava-o de emitir peidos pela boca. Perguntei-me se esta resposta severa não devia significar um convite, por parte do monge ancião, a sair do scriptorium. Mas vi Guilherme, tão combativo pouco antes, tornar-se manso como um cordeiro.

- Peço-vos perdão, venerável Jorge - disse. - A minha boca traiu os meus pensamentos, não queria faltar-vos ao respeito. Talvez aquilo que dizeis seja justo, e eu me enganasse.

Jorge, diante deste acto de delicada humildade, emitiu um grunhido que tanto podia exprimir satisfação como perdão, e não pôde fazer outra coisa senão voltar ao seu lugar, enquanto os monges, que durante a discussão se tinham aproximado pouco a pouco, refluíam às suas mesas de trabalho. Guilherme ajoelhou-se de novo diante da mesa de Venâncio e recomeçou a buscar entre os papéis. Com a sua resposta humilíssima, Guilherme tinha ganho alguns segundos de tranquilidade. E aquilo que viu naqueles poucos segundos inspirou as suas investigações da noite que estava para vir».

Humberto Eco («O Nome da Rosa»).


«O próprio divide-se em quatro acepções. A primeira é quando se predica por acidente de uma única espécie: quanto a homem, por exemplo, exercer a medicina, ou fazer geometria. A segunda é quando se predica por acidente a toda a espécie, mesmo que não se prejudique só dela, como ao dizermos o homem é um bípede. A terceira é, ainda, quando se predica a uma só espécie, a toda esta espécie e somente num determinado momento, por exemplo; embranquecer na velhice é próprio de todo o homem. A quarta é quando se verifica o concurso simultâneo de todas as referidas condições - predicar-se de uma só espécie, a toda a espécie, e sempre, como relativamente a homem se predica a faculdade do riso. De facto, mesmo que ele não se ria sempre, o homem é, no mínimo, capaz de rir, não por estar sempre a rir, mas porque naturalmente é capaz de rir; é um predicado que faz sempre parte da sua natureza, tanto como do cavalo faz parte a capacidade de relinchar. Estas últimas qualidades também se denominam, por direito, próprios, porque delas são recíprocas com o sujeito: se há cavalo, há faculdade de relinchar, e havendo faculdade de relinchar, há cavalo».

Porfírio («Isagoge. Introdução às Categorias de Aristóteles»).


«Heraclito de Éfeso, filho de Blóson (ou, no dizer de alguns, de Héracon). Atingiu a sua plenitude na 69.ª Olimpíada. Foi excepcionalmente altivo e arrogante, como claramente se vê também pelo seu livro, onde diz: "O muito aprender não ensina a ter inteligência; se assim fosse, teria ensinado Hesíodo e Pitágoras, e ainda Xenófanes e Hecateu"... Acabou por se converter num misantropo, retirou-se do mundo e foi viver para as montanhas, e aí se alimentava de ervas e plantas. Contudo, tendo por este modo adoecido de hidropisia, desceu à cidade e perguntou aos médicos, por forma enigmática, se eram capazes de converter em estiagem o tempo chuvoso. Como eles não entendessem, enterrou-se num estábulo de bois, na esperança de que a hidropisia se evaporasse com o calor do estrume; mas nem assim ele conseguiu alguma coisa, e findou os seus dias com a idade de sessenta anos».

Diógenes Laércio (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).



Heraclito de Éfeso



«Segundo Heraclito, tornamo-nos inteligentes por inalação desta razão divina [logos] através da respiração, e esquecidos, quando a dormir, mas recuperamos os sentidos, ao acordar de novo. É que, durante o sono, quando os canais da percepção estão fechados, o nosso espírito separa-se do seu parentesco com o circundante, e a respiração é o único ponto de ligação que se conserva, como uma espécie de raiz; ao ser separado, o nosso espírito abandona a sua anterior capacidade de memória. Mas, no estado de vigília, assoma de novo através dos canais de percepção, como através de uma espécie de janela, e, ao deparar-se com o circundante, reveste-se do seu poder de raciocínio...».

Sexto (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Demócrito, filho de Hegesístrato (ou, segundo outras versões, de Atenócrito ou Damasipo) era natural de Abdera ou, como dizem alguns, de Mileto... Mais tarde, encontrou-se com Leucipo e, segundo alguns, também com Anaxágoras, em relação ao qual era mais novo uns quarenta anos... Conforme ele próprio diz no Pequeno Sistema do Mundo, era um jovem na velhice de Anaxágoras, pois era quarenta anos mais novo. Diz ele que o Pequeno Sistema do Mundo foi composto 730 anos após a tomada de Tróia. Demócrito teria nascido, segundo declara Apolodoro nas Crónicas, na octogésima Olimpíada; segundo Trasilo, no seu livro intitulado Introdução à leitura das obras de Demócrito, no terceiro ano da septuagésima, sendo (conforme as suas próprias palavras) um ano mais velho do que Sócrates».

Diógenes Laércio (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Por vezes, Demócrito nega aquilo que parece aos sentidos, e diz que nada disso parece concordar com a verdade, mas apenas concordar com a opinião: a verdade nas coisas reais é que há átomos e vazio. "Por convenção doce", diz ele, "por convenção amargo, por convenção quente, por convenção frio, por convenção cor: mas na realidade, átomos e vácuo"».

Demócrito fr. 9, Sexto adv. math. VII, 136 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Trasilo ordenou os livros de Demócrito em tetralogias, precisamente como havia feito com os livros de Platão. As obras de ética compreendiam as seguintes... Os livros de física eram: o Grande Sistema do Mundo (que os seguidores de Teofrasto atribuem a Leucipo), o Pequeno Sistema do Mundo, a Cosmografia e Sobre os Planetas...».

Diógenes Laércio (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«E afirma ele uma vez mais (fr. 10): "Ora ficou de muitas maneiras claro que, na realidade, não compreendemos o que é ou não é cada coisa". E, em Sobre as Formas (fr. 6): "Uma pessoa deve conhecer, segundo esta regra, que está afastada da realidade". E uma vez mais (fr. 7): "Este argumento mostra também, que, na realidade, nada sabemos acerca do que quer que seja; mas para cada um de nós há um rearranjo - uma opinião". E ainda (fr. 8): "Contudo, evidente será que conhecer na verdade a natureza das coisas é tarefa desconcertante"».

Demócrito fr. 10 e 6-8, Sexto adv. math. VII, 136 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Leucipo e seu companheiro Demócrito sustentam que os elementos são o cheio e o vazio, aos quais dão o nome de o que é e o que não é, respectivamente. O que é é cheio e sólido, o que não é é vazio e subtil. Visto o vazio existir em não menor grau que o corpo, segue-se que o que não é não existe menos do que o que é. Os dois juntos constituem as causas materiais das coisas existentes. E tal como aqueles que fazem uma só da substância fundamental, geram as outras coisas por intermédio das suas modificações e postulam a rarefacção e a condensação como origem dessas modificações, assim também estes homens dizem que as diferenças [sc. entre os seus elementos] são as causas das outras coisas. Segundo eles, estas diferenças são três - forma, ordem e posição; o ser, dizem eles, difere apenas no "ritmo, contacto, e revolução"; o "ritmo" é a forma, o "contacto", a ordem, e a "revolução", a posição; é que A difere de N na forma, AN de NA na disposição, e Z de N na posição».

Aristóteles Met. A 4, 985 b 4 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).









«Diziam eles [sc. Leucipo, Demócrito, Epicuro] que os primeiros princípios eram infinitos em número e pensavam que tais princípios eram átomos indivisíveis e impassíveis devido à sua natureza compacta e sem qualquer vazio no seu interior; é que a divisibilidade, segundo eles, surge em virtude do vazio existente nos corpos compostos...».

Simplício, de caelo, 242, 18 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Demócrito... designa o espaço pelos seguintes nomes: "o vazio", "o nada" e "o infinito", ao passo que a cada substância individual ele chama "coisa" [i.e. "nenhuma coisa" sem o adjectivo "nenhuma"], "compacto" e "ser". Pensa ele que as substâncias são tão pequenas, que escapam aos nossos sentidos, se bem que possuam toda a espécie de formas, de feitios e diferenças de tamanho. Deste modo, consegue ele, a partir delas, como a partir dos elementos, criar, por agregação, massas perceptíveis à vista e aos demais sentidos».

Aristóteles Sobre Demócrito ap. Simplicium de caelo 295, 1 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Leucipo, Demócrito e Epicuro dizem que a percepção e o pensamento surgem, quando entram imagens do exterior; pois nenhum deles ocorre a quem quer que seja sem a colisão de uma imagem».

Écio (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Demócrito explica a vista pela imagem visual, que ele descreve de uma maneira particular; a imagem visual não surge directamente na pupila, mas é o ar existente entre o olho e o objecto da visão que, ao ser contraído, é marcado pelo objecto visto e pelo observador; pois todas as coisas estão sempre a emitir uma espécie de eflúvios. Por isso, este ar, que é sólido e de cores variegadas, aparece nos olhos que são húmidos (?); os olhos não admitem a parte densa, mas a húmida passa através deles...»

Teofrasto de sensu 50 (DK 68 A 135) (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Demócrito e a maioria dos filósofos da natureza, que se ocupam da percepção, são culpados de um grande absurdo; pois reduzem ao tacto toda a percepção».

Aristóteles de sensu 4, 442 a 29 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).


«Eles atribuíram vista a certas imagens do mesmo formato que o objecto, que estavam continuamente a fluir dos objectos da visão e a colidir com os olhos. Esta era a opinião da escola de Leucipo e Demócrito...».

Alexandre de sensu 56, 12 (in G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield, «Os Filósofos Pré-Socráticos»).






LÁGRIMAS DE HERALITO DEFENDIDAS EM ROMA PELO PADRE ANTÓNIO VIEIRA CONTRA O RISO DE DEMÓCRITO


Diálogo realizado em Roma, no palácio da Rainha Cristina Alexandra, em 1674. Presentes Cardeais e Monsenhores. Problema proposto: se o mundo era mais digno de riso ou de lágrimas, e qual dos dois «gentios» fora mais prudente: se Demócrito, que ria sempre, ou Heraclito, que sempre chorava. Jerónimo Cataneo defendeu o riso de Demócrito; António Vieira as lágrimas de Heraclito. Ambos eram jesuítas. Texto em italiano, traduzido a espanhol e depois a português. Parte deste texto, em italiano, encontra-se registado no filme de Manoel de Oliveira Palavra e Utopia (2001).


Em seu lugar apareceu o pranto, porque segue e vem depois do riso. Se fosse o riso como Jano, Qui sua terga videt, (1) choraria o mesmo riso. Não desconfia o pranto, não, da sua causa, inveja só ao riso a sua fortuna. Se o pranto e o riso aparecessem neste grande teatro no traje da verdade (sempre nua), sem dúvida seria a vitória do pranto. Mas vestido, ornado e armado de uma tão superior eloquência, que o riso se ria do pranto, não é merecimento, foi sorte. De tudo quanto ri saiu vestido, ornado e armado o riso: riem-se os prados, e saiu vestido de flores: ri-se a aurora, e saiu ornado de luzes; e se aos relâmpagos e raios chamou a Antiguidade Risus Vestae, et Vulcani, (2) entre tantos relâmpagos, trovões e raios de eloquência, quem não julgará ao miserável pranto cego, atónito e fulminado? Tal é a fortuna, ou a natureza destes dous contrários.








Virgens Vestais, por Jean Raoux (1727).




Por isso nasce o riso na boca, como eloquente, e o pranto nos olhos, como mudo. Mas se Interdum lacrimae pondera vocis habent; (3) assim mudo, e com lágrimas, assim triste, e vestido de luto (como costumavam os réus no senado da antiga Roma) se apresenta hoje o pranto diante da majestade do sólio real, e tribunal rectíssimo dos seus eminentíssimos juízes; não presumindo que há-de alcançar vitória ou aplauso, mas esperando a piedade e comiseração, que nunca negaram, ao miseráveis e aflitos, os espíritos generosos e magnânimos.

Entrando pois na questão, se o mundo é mais digno de riso ou de pranto; e se à vista do mesmo mundo tem mais razão quem ri, como ria Demócrito, ou quem chora, como chorava Heraclito: eu, para defender, como sou obrigado, a parte do pranto, confessarei uma cousa e direi outra. Confesso, que a primeira propriedade do racional é o risível: e digo, que a maior impropriedade da razão é o riso. O riso é o final do racional, o pranto é o uso da razão. Para confirmação desta, que julgo evidência, não quero mais prova que o mesmo mundo, nem menor prova que o mundo todo. Quem conhece verdadeiramente o mundo, precisamente há-de chorar; e quem ri, ou não chora, não o conhece.

Que é este mundo, senão um mapa universal de misérias, de trabalhos, de perigos, de desgraças, de mortes? E à vista de um teatro imenso, tão trágico, tão funesto, tão lamentável, aonde cada reino, cada cidade e cada casa continuamente mudam a cena, aonde cada Sol que nasce é um cometa, cada dia que passa um estrago, cada hora e cada instante mil infortúnios; que homem haverá (se acaso é homem) que não chore? Se não chora, mostra que não é racional; e se ri, mostra que também são risíveis as feras.

Mas se Demócrito era um homem tão grande entre os homens e um filósofo tão sábio e se não só via este mundo, mas tantos mundos, como ria? Poderá dizer-se que ele ria, não deste nosso mundo, mas daqueles seus mundos.

E com razão; porque a matéria de que eram compostos os seus mundos imaginados, toda era de riso. É certo, porém, que ele ria neste mundo e que se ria deste mundo. Como pois se ria ou podia rir-se Demócrito do mesmo mundo e das mesmas cousas, que via e chorava Heraclito? A mim, Senhores, me parece, que Demócrito não ria, mas que Demócrito e Heraclito ambos choravam, cada um ao seu modo.

Que Demócrito não risse, eu o provo. Demócrito ria sempre: logo nunca ria. A consequência parece difícil e é evidente. O riso, como dizem todos os filósofos, nasce da novidade e da admiração e cessando a novidade ou a admiração, cessa também o riso; como Demócrito se ria dos ordinários desconcertos do mundo, e o que é ordinário e se vê sempre não pode causar admiração nem novidade; segue-se que nunca ria, rindo sempre, pois não havia matéria que motivasse o riso.

Nem se pode dizer que Demócrito se incitava a rir de alguma cousa que visse ou encontrasse de novo; porque sempre e em todo o lugar ria, e quando saía de casa já saía rindo; logo ria do que já sabia, logo ria sem novidade nem admiração; logo o que nele parecia riso não era riso.

Confirma-se mais esta verdade com o motivo e a intenção de Demócrito; porque não pode haver riso que se não origine de causa que agrade: tudo o que de Demócrito se ria, não só lhe desagradava muito, mas queria mostrar que lhe desagradava; logo não se ria; e se não ria, que era o que fazia, a que todos chamavam o riso? Já disse que era pranto e que Demócrito chorava, mas por outro modo. Ora vede.

Há chorar com lágrimas, chorar sem lágrimas e chorar com riso: chorar com lágrimas é sinal de dor moderada; chorar sem lágrimas é sinal de maior dor; e chorar com riso é sinal de dor suma e excessiva. Para prova da primeira e segunda diferença de chorar com lágrimas, ou sem elas, é notável o exemplo, que refere Heródoto de Psamnito, rei do Egipto.


























Perdendo Psamnito o reino, viu em primeiro lugar suas filhas vestidas como escravas e não chorou, viu depois seu filho primogénito descalço e carregado de ferros com as mãos atadas e um freio na boca e não chorou; e vendo este mesmo Psamnito e com o mesmo coração, que um seu antigo criado pedia esmola, derramou infinitas lágrimas. Oh grande rei e intérprete da natureza! Chora com lágrimas a miséria do criado e sem lágrimas a desgraça dos filhos; assim respondeu ele à pergunta de Cambises: Domestica mala graviora sunt, quam ut lacrimas recipiant (4). Com o mesmo pensamento, não menos régio, nem menos varonil, Hécuba, com a coroa perdida e a pátria abrasada, proibiu as lágrimas às damas de Tróia, dizendo-lhes assim:


Quid effuso genas fletu rigatis?
Levita perpessae sumus, si flenda patimur. (5)


A dor moderada solta as lágrimas, a grande as enxuga, as congela e as seca. Dor que pode sair pelos olhos, não é grande dor; por isso não chorava Demócrito; e como era pequena demonstração da sua dor não só chorar com lágrimas, mas ainda sem elas, para declarar-se com o sinal maior, sempre se ria.

Nada digo que seja contrário aos princípios da verdadeira filosofia e da experiência. A mesma causa, quando é moderada e quando é excessiva, produz efeitos contrários: a luz moderada faz ver, a excessiva faz cegar; a dor, que não é escessiva, rompe em vozes, a excessiva emudece. Desta sorte a tristeza, se é moderada faz chorar; se é excessiva, pode fazer rir; no seu contrário temos o exemplo: a alegria excessiva faz chorar e não só destila as lágrimas dos corações delicados e brandos, mas ainda dos fortes e duros. Quando Minúcio, livre do cativeiro, apareceu ao seu exxército, que era o romano: In laetitiam tota castra effusa sunt, ut praegaudio militibus omnibus lacrimae manarent, (6) diz Plutarco. Pois se a excessiva alegria é causa do pranto, a excessiva tristeza porque não será causa do riso? A ironia tem contrária significação do que soa; o riso de Demócrito era ironia do pranto; ria, mas ironicamente, porque o seu riso era nascido de tristeza, e também a significava; eram lágrimas transformadas em riso por metamorfoses da dor; era riso, mas com lágrimas, como aquele de quem disse Estácio:


Lacrimosos impia risus audiit. (7)


Na guerra morrem muitos soldados rindo; e a razão é, diz Aristóteles, porque são feridos no diafragma. Não ria Demócrito como contente, ria como ferido: recebia dentro do peito todos os golpes do mundo e tão malferido ria.

Os olhos com injustiça se poderão queixar desta minha filosofia: o pranto chamava-se assim, porque se batiam as mãos uma com a outra, quando se chorava; porque para chorar não são precisos os olhos, e não seria próvida a natureza se, havendo sido a origem de tantos pesares, lhes desse um só desafogo; e se choram as mãos, a boca porque não há-de chorar? Heraclito chorava com os olhos, Demócrito chorava com a boca; o pranto dos olhos é mais fino, o da boca é mais mordaz; e este era o pranto de Demócrito. De sorte, que na minha consideração, não só Heraclito, mas Demócrito chorava, só com a diferença, de que o pranto de Heraclito era mais natural, o pranto de Demócrito mais esquisito; tudo merece este mundo, digno de novos e esquisitos prantos, para ser bastantemente chorado. Mas porque esta minha suposição me separa do problema e pode parecer que, como muitas vezes sucede, me aparte da opinião comum para fugir da dificuldade: seja embora o riso de Demócrito verdadeiro e próprio riso, apareçam em juízo um e outro filósofo, para que ouvidos ambos, se veja claramente a razão de cada um, e confio do merecimento da causa que será tão justa a sentença, que Demócrito saia chorando, e Heraclito rindo.

Séneca, no livro De Tranquillitate, (8) falando destes dous filósofos, dá a razão por que sempre ria um e chorava outro, com estas judiciosas palavras: Hic, quoties in publicam processerat, flebat, ille ridebat: huic omnia, quae agimus, miseriae, illi ineptiae videbantur. (9). Demócrito ria porque todas as cousas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heraclito chorava, porque todas lhe pareciam misérias: logo maior razão tinha Heraclito de chorar, que Demócrito de rir; porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias, e não há ignorância que não seja miséria.

As misérias e os trabalhos que padecem os mortais, ou por obrigação da natureza, ou por remédio da fortuna, ou por sustento da vida, ou por conservação do estado particular e público, são misérias, mas não são ignorâncias, porque as governa a prudência, por necessidade, por conveniência, por honras e por decoro.

Pelo contrário, todas as ignorâncias que se cometem no mundo, as que se fazem, as que se dizem, as que se cuidam, todas são misérias, porque todas se cometem, ou por erro do entendimento, ou por desordem da vontade; e este erro e esta desordem, não só é miséria, mas a maior miséria, porque direitamente se opõem à luz e ao império da razão, na qual consiste toda a nobreza e felicidade do homem. Aquelas misérias causam ao homem dores e trabalhos, estas o fazem verdadeiramente miserável e infelice; e suposto que umas e outras sejam dignas de lágrimas, e as lágrimas das ignorâncias são lágrimas de pior cor; estas fazem corar o rosto, aquelas não. Foi esta distinção achada com alta filosofia pelo engenho de Ovídio nas lágrimas de Penteu.


Essemus miseri sine crimine, sorsque querenda,
Non celanda foret: lacrimaeque pudore carerent. (10)





E como nem todas as misérias são ignorâncias, e todas as ignorâncias são misérias, e as maiores misérias, muito maior matéria e muito maior razão tinha Heraclito de chorar, que Demócrito de rir; antes digo, que só Heraclito tinha toda a razão e Demócrito nenhuma. Todas as misérias humanas eram o assunto de Heraclito, e o de Demócrito só uma parte delas; e como toda a miséria é causa de dor, e nenhuma dor pode ser causa do riso, o riso de Demócrito não tinha causa nem motivo algum que o justificasse.

Pode ser que me responda algum metafísico que Demócrito distinguia nas ignorâncias, aquilo que é ignorância, daquilo que é miséria; e que se ria das misérias, não como misérias, mas como ignorâncias. Porém esta distinção, demais de ser indigna de um filósofo moral, é falsa e impossível, por ser contra a natureza e essência do riso. O ridículo, ou o objecto do riso, como define Aristóteles: Est turpe sine dolore, (11) é uma deformidade, que exclui todo o motivo de dor; e como a ignorância precisamente está sempre unida com o motivo da dor, que é a miséria, por isso nem é, nem pode ser matéria do riso.

Esta é a verdadeira e sólida razão, por que no juízo de todos os filósofos se inventou a comédia. Viram os sábios das repúblicas, que para desafogo, divertimento e alegria dos povos, era necessária alguma matéria de riso; e porque o riso não podia nascer da deformidade, ou vício verdadeiro, pela união natural que tem com a dor; que fizeram? Inventaram sabiamente as ficções da comédia, para que o ridículo da imitação, como suposto e não verdadeiro, ficasse separado da dor. Um aleijado com um pé de pau, uma velha decrépita e trémula, um pobre remendado e enfermo, um cego e um frenético, um insensato, no teatro fazem rir; e porquê? Porque aqueles defeitos são supostos e não verdadeiros; que fossem verdadeiros, seria motivo de comiseração e não de riso; e como os defeitos e vícios de que ria Demócrito, eram verdadeiros defeitos e verdadeiros vícios, não tinha o seu riso algum motivo; mas se não tinha motivo, como ria? Ria-se por abuso intolerável do motivo oposto, colocando o riso sobre o motivo do pranto; ria-se das verdadeiras misérias e do verdadeiro motivo da dor; filosofia inumana e contrária a toda a razão e praticada unicamente na escola da inveja, da qual diz o poeta:


Risus abest, nisi quem visi movere dolores. (12)


E se o fim destes dous filósofos (como verdadeiramente era) foi manifestar ao mundo o desconcerto do seu estado e persuadir aos homens o erro dos seus juízos, a desordem dos seus desejos e a vaidade das suas fadigas, também para este fim tinha muito maior razão Heraclito de chorar, que Demócrito de rir.

A primeira introdução e disposição de quem quer persuadir, ensinada e usada de todos os oradores, é conciliar a benevolência do teatro: esta conciliava Heraclito e não Demócrito; porque quem chora, lastima; e quem ri, despreza; e a compaixão concilia amor, o desprezo ódio e aborrecimento; quem ri, exaspera; quem chora, enternece; e quem quer imprimir os seus afectos e a sua doutrina nos corações, não deve endurecê-los, deve abrandá-los. O agricultor, para colher os frutos, rega as plantas: o impressor, para imprimir as letras, molha o papel; e assim o deve fazer com as lágrimas, quem quer imprimir os seus afectos e colher o fruto das suas persuasões.

Ulisses, naquela sua famosa oração contra Aiace na contenda das armas de Ulisses, podendo fiar-se tanto da sua copiosa eloquência, adornou o seu exórdio com lágrimas; e porque não as tinha verdadeiras, chorava-as fingidas.


Manuque simul veluti lacrimantia tersit
Lumina. (13)


Não de outra sorte devia fazer Demócrito, ainda que fosse contra o jocoso do seu génio. Devia aproveitar-se da boca, não para rir, mas para humedecer os olhos e fingir as lágrimas; assim o ensina com a sua natural agudeza aquele mestre que professou em Roma a arte de conciliar o amor e de abrandar os corações:


Si lacrimae (neque enim veniunt in tempore semper)
Deficiant, uncta lumina tinge manu. (14)



Vaticano (Roma)


Quanto à força e eficácia de persuadir, muito mais fortemente apertava e persuadia Heraclito chorando, que Demócrito rindo; porque quem ri, atenua e alivia os males; quem chora, os acrescenta e faz mais sensíveis e pesados; quem ri, mostra que são dignos de zombaria; quem chora, prova que são dignos de lástima; quem ri por exemplo e por simpatia, move a rir; quem chora por exemplo e com razão, ensina a chorar; porque se os meus males são tais, que movem a contínuas lágrimas nos outros, quanto mais os devo eu chorar, pois os padeço?

Finalmente Demócrito ria sempre; e Heraclito sempre chorava; e este sempre também era por parte de Heraclito e contra Demócrito: por parte de Heraclito, porque ser o seu pranto contínuo o fazia mais eficaz: contra Demócrito, porque ser o seu riso contínuo o fazia ridículo. Não é minha a censura, nem é nova, mas apotegma antiquíssimo do filósofo Plutarco: O riso, dizia ele, se é pouco passa; se é muito, ofende. Cícero, como se vê nas suas Orações, respondia muitas vezes rindo aos argumentos da parte contrária; que é solução muito fácil, quando os argumentos são difíceis; mas que louvores deram a Cícero deste seu riso? Disse-o Plutarco. Sendo Cícero cônsul e defendendo Murena, ria muito, como costumava, da doutrina dos Estóicos e não podendo sofrê-lo Catão, lhe disse publicamente: Dii boni, quam ridiculum habemus consulem! (15) Com muita mais causa Demócrito, porque ria sempre, se fazia ridículo, e zombando do juízo dos outros, expunha o seu à zombaria.

Os meninos riem-se muito facilmente e os doudos sempre se riem: e diz Aristóteles, que os meninos se riem porque têm pouco siso, e os loucos, porque de todo o não têm; e eu creio verdadeiramente que não faço grande ofensa a Demócrito, porque um homem, que de um mundo via muitos mundos, era sinal que tinha perturbadas as espécies e enferma a fantasia; e quem se havia de mover a um tal riso?

Não assim o pranto de Heraclito, que por ser contínuo, se fazia mais forte e eficaz: Lacrima cito siccatur, praesertim in alienis malis, (16), diz Túlio. E sendo o pranto de Heraclito pelos males alheios, sem que nunca se secassem as suas lágrimas; que coração haveria tão duro e obstinado, que se não abrandasse e rendesse a um tal pranto? Eram as lágrimas de Heraclito, como a água, que caindo pouco a pouco, vai limando suavemente os mármores e enfim os rompe. Não digo eu somente os mármores:


Lacrimis adamanta movebis, (17)


diz atrevida, mas verdadeiramente, Ovídio. As lágrimas, como lhe chamou o melhor filósofo da Grécia, são sangue da alma; e este (não o outro fabuloso) é o que lavra os diamantes. O coração mais diamantino, como tantas vezes se queixava Agamémnon, foi o de Aquiles; e contudo confiava e presumia Briscidi, que sem dizer uma só palavra (como fazia Heraclito) com as suas lágrimas somente o despedaçaria e os desfaria em pó; assim o diz ela na discreta carta escrita ao mesmo Aquiles:


Sis licet, immitis, marisque ferocior undis,
Ut taceam lacrimis, comminuere meis. (18)


Tal era a eficácia invencível do pranto de Heraclito e tal a debilidade ridícula do riso de Demócrito.

Não quero contudo que seja minha a sentença entre estes dous filósofos, seja de outro filósofo que os iguale em autoridade e ciência. O grande filósofo Díon, como refere Estobeu, falando do pranto e do riso, conclui assim: Mihi sane facies magis videtur ornari lacrimis, quam risu: lacrimis enim ut plurimum bona aliqua doctrina conjungitur; risui vero lascivia, et flendo quidem nemo sibi conciliavit auctorem contumeliae, ridendo autem spem dedecoris auxit. (19). Esta é a sentença.

Mas deixando já o riso de Demócrito afogado no pranto de Heraclito, para acabar o meu primeiro argumento, busco outra vez a prova universal do mundo. Que esperança, que lugar pode ter neste mundo o riso, se todo o mundo chora e ensina a chorar? Choram os homens como racionais e sensitivos, e ainda as cousas sem razão e sem sentido choram; estas são as lágrimas que o príncipe dos poetas chamou profundamente lágrimas de todas as cousas:


Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt. (20)






Não residem as lágrimas só nos olhos, que vêem os objectos, mas nos mesmos objectos, que são vistos; ali está a fonte, aqui está o rio; ali nascem as lágrimas, aqui correm; e se as mesmas cousas que não vêem, choram, quanto mais razão tem o homem que vê e se vê! Não quero o testemunho dos miseráveis, não, só quero o dos mais ditosos.

Quem há neste mundo tão favorecido, ou tão divinizado pela sua fortuna, que possa presumir de não ter que chorar? Aqueles mesmos, que mais se riem por fora, mais choram por dentro. Aqui tínhamos antigamente em Roma um cortesão chamado Heros, o qual chorava sempre, não tanto os males próprios, quanto os bens alheios; e diz assim Marcial:


Quam multi faciunt, quod Heros, sed lumine sicco!
Pars maior lacrimas videt, et intus habet. (21)


Oh se este intus se visse! São as lágrimas como as águas do rio Alfeu; este rio, umas vezes caminha descoberto, outras se oculta por debaixo da terra, mas sempre corre: as lágrimas plebeias deixam-se ver; as lágrimas equestres, senatoriais e consulares, são invisíveis, mas lágrimas. Das lágrimas que se derramaram nas exéquias de Germânico, dizia Tácito: Periisse Germanicum nulli jactantius moerent, quam qui maxime laetantur. (22) O contrário é mais comum e mais verdadeiro: Qui jactantius laetantur, maxime moerent. (23) Mas quando ninguém chorasse, nem por fora, nem por dentro; quando este mundo e todos os homens rissem, então todo o mundo e todos os homens seriam mais dignos de comiseração e de lágrimas: Quid enim miserius misero, non miserent seipsum? (24).

E se tudo isto não basta, senhores, para que a causa do pranto tenha merecido a seu favor os vossos votos, em nome do mesmo pranto apelarei eu da sentença para aquele justíssimo tribunal, para quem apelou Apeles. Vencido Apeles em um concurso de pintores: Appello (disse) ad tribunal naturae. (25).

E porque os animais vivos se enganavam com os que ele havia pintado e as aves com os frutos, a natureza fez a Apeles a justiça que lhe tinham negado os homens; assim o faço eu, senão venceu o pranto. Appello ad tribunal naturae. Seja meu intérprete o historiador da mesma natureza. Flens animal caeteris imperaturum a suppliciis vitam auspicatur, unam ob culpam, quia natus est. (26) Nasce o homem, diz Plínio, já chorando, e sem outra culpa mais que haver nascido, fica condenado a perpétuo pranto, começa a vida e o pranto juntamente; para que saiba, que se vem a este mundo vem para chorar. O mais aprenderá depois, porque é arte; para o pranto nasce já ensinado, porque é natureza: Non aliud naturae sponte, quam flere. (27). Esta é a sentença irrefragável da natureza, e esta a natureza dos mortais: é o homem risível, mas nascido para chorar; porque se a primeira propriedade do racional é o risível, o exercício próprio do mesmo racional e o uso da razão é o pranto.

E se alguém me replicar, que se o homem não risse, ficaria ociosa a potência do rir contra o fim da mesma natureza; a uma instância tão forte não posso responder só como filósofo natural (como observei em todo este discurso), mas responderei como filósofo cristão. Respondo, e pergunto: Se o homem, pela transgressão, não tivesse perdido a felicidade em que foi criado, choraria, ou não? É certo, que nunca chorariam os homens, se fossem conservados naquele estado, e as lágrimas, que agora há, não as haveria então: logo, se na felicidade daquele tempo estaria ociosa a potência do chorar, na miséria deste tempo esteja ociosa a potência do rir, etc." (28)


(in Sermões de Roma e Outros Textos, MEL Editores, 2009, pp. 501-513).



Notas:

(1) Que consegue ver as próprias costas.

(2) O riso de Vesta e de Vulcano.

(3) Às vezes, as lágrimas são tão eloquentes como as palavras.

(4) As desgraças domésticas são suficientemente graves para merecerem lágrimas.

(5) Senec. in Troad. (Porque regais as faces com as lágrimas derramadas? / Se consentimos as lágrimas [se choramos] é porque o sofrimento foi ligeiro.)

(6) Plutarch. in Fab. (Todo o acampamento entrou em tal alegria, a ponto de todos os soldados se banharem em lágrimas de satisfação.)

(7) E ela, a cruel, pôde ouvir risos chorosos.







(8) Sobre a Tranquilidade.

(9) Sempre que apareciam em público, um chorava e o outro ria: ao que chorava, todas as coisas humanas lhe pareciam misérias, e ao que se ria tudo parecia ignorância.

(10) Ovid. Metamorf., Livr. 3.º. (Seríamos infelizes sem culpa; haveríamos de lamentar, não de esconder a nossa sorte, e as lágrimas não nos envergonhariam.)

(11) [O ridículo] é o desonesto sem dor.

(12) Ovid. Metamorf. (Ausente está o riso, salvo para quem vê a dor atingir alguém.)

(13) Ibid., L. xv. (E com as mãos enxugou os olhos que fingiam chorar.)

(14) Se faltarem as lágrimas - e as lágrimas não chegam sempre a tempo -, esfrega os olhos com a mão molhada.

(15) Cícer. de Partit. 31. (Pelos bons deuses, quão ridículo que é o cônsul que temos.)

(16) Secam depressa as lágrimas perante a desgraça alheia.

(17) As lágrimas até os diamantes conseguem despedaçar.

(18) Ovid. Ep. Briscil. ad Achil. (Sê cruel, sê mais feroz que as ondas do mar, a ver se consegues calar-me: / Serás vencido pelas minhas lágrimas.)

(19) Stob. Ser. 72. (A mim parece mais acertado que a face se enfeite de lágrimas do que se desfaça em risadas: as lágrimas sugerem a presença de alguma doutrina boa, o riso denuncia alguma inconveniência. E a chorar, ninguém provoca novo insulto; a rir-se, aumenta a probabilidade de afronta renovada.)

(20) Eneida, I. (Há lágrimas para todo o infortúnio e o destino dos mortais comove os corações.)

(21) Quantos não fazem o mesmo que Heros, mas sempre com os olhos enxutos! / A maioria não vê as lágrimas, mas o que vai por dentro...

(22) Annal. Lib. (Ninguém chorou mais a morte de Germânico do que aqueles que se alegraram ostensivamente.)

(23) Quem se alegra com mais exuberância é quase sempre quem se entristece mais profundamente.

(24) Para um miserável, a maior miséria é ninguém ter compaixão de si.

(25) Apelo para o tribunal da Natureza.

(26) Plin. in Praes. Libr. 7.º. (O animal destinado a dominar os outros enfrenta uma vida de sofrimento somente por uma culpa: a culpa de ter nascido.)

(27) Nada há mais conforme à natureza do que o chorar.

(28) Vê-se que não se concluiu o discurso, ou a tradução do mesmo.