domingo, 11 de dezembro de 2011

A doutrina fadista (i)

Escrito por Álvaro Ribeiro









«Vive a teu modo. Não tomes
De estrangeiro a estranha ideia;
Alma e corpo têm medidas:
Não lhes serve a roupa alheia...».

António Correia de Oliveira («É Portugal que vos fala»).



Introdução

«Património Imaterial da Humanidade», eis como a UNESCO classificou o Fado na sequência de um processo formalizado pela Câmara Municipal de Lisboa, em Junho de 2010. Aliás, o Fado não só ficou a dever o seu novo estatuto internacional a personalidades do mundo artístico português mundialmente consagradas, como Mariza e Carlos do Carmo, mas também a um socialista que afirma ter desempenhado um papel diplomático afim enquanto embaixador da UNESCO, que é, como se sabe, uma das principais agências especializadas do Governo Mundial.

Ora, todos nós, Portugueses, certamente nos congratulamos com tão nobre e distinto estatuto concedido pelas Nações Unidas, embora já o mesmo não possamos dizer sobre o papel abusivo que uma tal Organização desempenha no âmbito da cultura mundial unificada. A questão do ensino é, pois, um facto paradigmático do que afirmamos, na medida em que não há currículo ou programa escolar que não passe pelas directrizes ideológicas provenientes do sociologismo abstracto e internacionalista da UNESCO em matéria de ensino, educação e cidadania. Aliás, no que ao ensino médio se reporta, refira-se o caso do programa da «Disciplina de Filosofia» que tão expressamente reflecte as normas e os métodos de unificação sociológica preconizada pelas Nações Unidas.

Consequentemente, toda a organização do ensino encontra-se praticamente refém de um falso universalismo que põe o primado na política, nos problemas sociais e nas questões morais prescritas pela Nova Ordem Mundial. Daí o primado da sociologia materialista nas instituições escolares e universitárias, cujo fim reside na destituição da filosofia, da arte e da religião enquanto actividades espirituais directa ou indirectamente relacionadas com o que, na expressão de Aristóteles, constitui o pensamento do pensamento, ou, se quisermos, o pensamento totalmente consciente de si. Efectivamente, é o primado do social pelo social, ou do político pelo político, sem mais nada que não seja o triste espectáculo de um mundo sem pensamento nem categorias verdadeiramente aptas a determinar o que a ciência observa, estuda e conhece em sua incessante manifestação ou actualização.

Um tal primado é, por certo, o de uma razão que se fecha em si mesma, como que numa recusa da realidade e do ser substancial e indissolúvel que pressupõe e garante essa mesma realidade. Mais: é ainda o primado da sociedade totalitária perante a qual o indivíduo, na sua singularidade, é nada ou coisa nenhuma. Eis, portanto, a cisão extrema entre os princípios universais, categoriais e formais do pensamento em acto e a inesgotável potencialidade da realidade vivida em manifesta, constante e imprevisível mobilidade.

Já em meados de 1960, Álvaro Ribeiro vira como o problema da independência política de Portugal carecia de razões filosóficas para a constituição de um raciocínio completo sobre o destino da Pátria. Era o tempo em que Portugal, recorrendo sobretudo a razões de ordem histórica e geográfica, procurava defender o Ultramar dos ataques terroristas perpetrados, instigados e financiados pelo comunismo internacional. Dir-se-ia, pois, que Álvaro Ribeiro, pese embora a sua discordância ideológica perante o regime do Estado Novo, compreendia como toda essa campanha movida contra Portugal comportava um ideário cultural e sociológico implementado na sequência da Segunda Guerra Mundial.








E daqui decorre, no filósofo portuense, a correspondente percepção de como os problemas pedagógicos e filosóficos estavam sendo cada vez mais confiados a organizações e especialistas internacionais de informação estrangeira. A UNESCO era e continua sendo uma dessas organizações, contra a qual, nas palavras de Álvaro Ribeiro, «não podiam deixar de opor-se todos os intelectuais religiosos e todos os intelectuais espiritualistas que meditem sobre o destino transcendente da Humanidade» (cf. «O ideal civilizador dos portugueses é imensamente superior (incomparavelmente superior) àquele que tem sido proclamado na ONU», in Diário da Manhã, 13-1-1964). E mais dizia: «Tal superioridade só pode ser conhecida até à evidência por quem estudar o assunto pelos métodos adequados à investigação filosófica. Nos termos vulgares da oratória parlamentar, de submissão a preconceitos, não é possível uma argumentação de valor transcendente, pelo que só resta à defesa o recurso de apelar reiteradamente para a energia moral».

No entanto, também é verdade que, perante a magnitude do problema, o valor imanente do sacrifício e da entrega absoluta à Pátria então ferida e ameaçada nos seus alicerces civilizacionais, se impunha justamente por intermédio de Oliveira Salazar:

«A unidade nacional alicerçada na amiga fidelidade e convivência dos povos espalhados pelas várias províncias de Portugal, é a base indispensável – a única verdadeiramente eficiente – da nossa defesa. A consciência dessa unidade há-de ser o mais forte escudo contra a acção das propagandas externas, mas não constitui só por si toda a defesa. Esta temos de organizá-la – temos vindo a organizá-la – nos planos correspondentes à multiplicidade de métodos usados contra nós.

Entretanto temos de continuar a nossa vida, executar os nossos programas, promover os nossos empreendimentos, tão firmemente, tão serenamente como se não fosse já escândalo para o mundo a pretensão de continuarmos a defender o que muitos vêem ameaçado e alguns julgam mesmo perdido, na esteira de acontecimentos recentes que, aliás, se processaram em linhas muito diversas. Não vejo que possa haver descanso para o nosso trabalho nem outra preocupação que a de segurar com uma das mãos a charrua e com a outra a espada, como durante séculos usaram nossos maiores. Esta nova tarefa cujo peso nem sequer podemos avaliar é desafio à geração presente e vai ser uma das maiores provas da nossa história. É preciso ter o espírito preparado para ela; exigirá de nós grandes sacrifícios, a mais absoluta dedicação e, se necessário, também o sangue das nossas veias, como já foi em Goa e noutras partes. Esta é a nossa sina, isto é, a missão da nossa vida, que não se há-de amaldiçoar mas bendizer pela sua elevação e nobreza»
(in «Portugal e a Campanha Anticolonialista», SNI, 1960).


Uma tal missão seria, porém, traída por forças internas e externas lentas, surdas, subterrâneas, nem sempre premeditadas mas, ao fim e ao cabo, aproveitadas e canalizadas sem que a maioria do povo português pudesse realmente perceber o que se passava. Começou então, na metrópole e no Ultramar, a «política da terra queimada», expressão particularmente cara ao General Spínola, que de algum modo a soubera apreender no plano militar, mas pouco ou nada no plano político. Depois, em nome do socialismo triunfante, viria ainda, com a fuga do nosso País de milhões de contos em jóias, pratas e obras de arte, a destruição sistemática da economia pelo recurso à «nacionalização» das instituições, das grandes empresas públicas e privadas, assim como pelo recurso às ocupações de terras e propriedades fundiárias. Por fim, viria o Fundo Monetário Internacional que daria azo à entrada de Portugal numa Europa condenada a uma previsível e planeada bancarrota.



Amália Rodrigues








Vem ao lance informar que as escolas e as universidades, já reféns do positivismo durante o Estado Novo, passaram a ser centros de difusão e propaganda socialista segundo a estratégia do chamado gramscianismo, que consiste na instauração omnipotente do comunismo por via do ensino e da cultura. É, além disso, um subtil processo de controlo político e ideológico capaz de, mediante poderosos meios de comunicação social, consolidar uma mentalidade difundida nos mais opinantes e opiniosos sectores da sociedade. Nisto, poucos são os indivíduos aptos a realizar a percepção do que verdadeiramente se passa à sua volta, até porque essa percepção não é certamente o resultado de um conhecimento de ordem erudita, livresca ou, por assim dizer, universitária.

Por outro lado, se o Estado Novo procurou, de facto, consagrar na produção nacional cinematográfica figuras maiores da cultura portuguesa, como, por exemplo, Amália Rodrigues e Alberto Ribeiro – protagonistas do já clássico Capas Negras (1947) –, coube à presente república socialista e maçónica promover, por entre pretéritas conotações oposicionistas figuradas em Zeca Afonso ou Adriano Correia de Oliveira, a recuperação oficial do fado por via televisiva, cinematográfica e teatral (cf. Amália – o musical, de Filipe La Féria).

Por conseguinte, o que se considerou serem os vícios do antigo regime são agora as virtudes do actual. Ou seja: ontem, «Fátima, Fado e Futebol»; hoje, a mesma trilogia, só que em proporções ainda mais vastas e surpreendentes. Logo, se o Estado Novo promovera o Fado para sugerir uma imagem bucólica e feliz da existência portuguesa, o establishment pós-abrilino canta-o três vezes mais para iludir a apagada e vil tristeza de uma consumada situação política, económica e cultural sem precedentes na sociedade portuguesa.

Ao Fado então, cujas origens, curiosamente, surgem retratadas no seguinte trecho:

«…os dois primeiros filmes sonoros portugueses são duas das obras mais interessantes que o cinema dedicou ao fado. A Severa, que Leitão de Barros rodou em 1933, e sonorizou em estúdios franceses, inspira-se na peça teatral de Júlio Dantas, e dá-nos um retrato castiço dos tempos de Severa, e da sua hipotética relação com o marquês de Marialva, em meados do século XIX (1848). Para lá dos elementos biográficos referentes à fadista e meretriz Maria Severa Onofriana (elementos esses muito romanceados e traindo a verdade histórica em certos aspectos), o filme de Leitão de Barros aborda um tema muito curioso e que mostra como o fado evoluiu no interior das classes sociais portuguesas, desde o tempo em que as influências vieram trazidas do lundu africano (via Brasil, e escravos) e do fandango de Sevilha (que está na base certamente do flamengo, já de si com influências da Índia e do Oriente) e se mesclaram com a realidade social e cultural portuguesa dos séculos XVII e XVIII.

Os escravos negros e as suas festividades devem ter-se fundido umbilicalmente (na verdade, fala-se mesmo de uma dança de origem africana a que era dado o nome de "umbigada") com a "arraia-miúda" branca que se divertia nos bairros populares e fora de portas de Lisboa. Depois foi esperar que a "gente da sociedade" (como o aqui citado marquês de Marialva) se interessasse ou pelas escravas negras ou pelas prostitutas brancas para estas começarem a penetrar nos ambientes da burguesia comerciante ou da aristocracia decadente, para o fado ser apreciado e depois cultivado nestes novos ambientes sociais.
A Severa refere bem esse resvalar do fado do terreiro do povo para os salões da sociedade, mostra o desdém de uns (sobretudo das damas ameaçadas pela licenciosidade das "fadistas") e o interesse de outros (sobretudo dos marialvas seduzidos pela mesma licenciosidade das "fadistas"), aponta o fascínio da nobreza e da burguesia pelo exotismo e pelos ambientes e personagens da boémia alfacinha, ilustrando de alguma forma a parte final de um percurso acidentado que conduziu o fado das sanzalas e da escravidão até aos palcos e aos salões» (cf. «O Fado no Cinema Português», in Os Anos de Salazar, Centro Editor PDA, 2008, 15, p. 135).


Entretanto, convém notar que a filosofia portuguesa também contribuiu para a elevação do Fado. Tal é, pois, o que ora se dá a conhecer com base no nacionalismo ribeirinho directamente inspirado no folclore e na etnografia portuguesas.

Miguel Bruno Duarte





A doutrina fadista



Alfama (Capital do Fado).



O fado é uma arte popular. O primeiro problema duma doutrina do fado consistirá, pois, em investigar quais sejam o verdadeiro significado e o real valor da arte popular.

Arte popular não pode ser entendida como arte que ao povo se dirige, descendo e simplificando, divulgando e degradando, até se tornar acessível ao público e à multidão. Arte popular não é o contrário de arte para raros apenas. Arte popular não é a arte que desce, é, pelo contrário, a arte que sobe, a que procura sempre uma expressão mais alta. O artista, que desce até ao povo, demonstra nesse movimento que do povo não provém; a sua missão cultural, por muito útil e valiosa que seja, é estranha ao povo. Tal como um professor de língua estrangeira; tal como um missionário ou um conquistador.

Não se pretende com isto dizer que se repudie a dádiva generosa dos artistas clássicos; antes pelo contrário. Para com o povo têm os artistas superiores a grande dívida, mais do que o grande dever, de o educar esteticamente; e sempre competia ao Estado como às mais altas instituições representativas da arte superior, realizar a expansão das obras-primas, e alargar o respectivo público. Devem ser dadas às gentes todas as possibilidades (especialmente as escolares e as financeiras), de emoção compreensiva do património artístico da Humanidade. Mas este movimento escolarizante que, sem ideia pejorativa, pode ser chamado de descida é totalmente diferente do movimento de subida.

Arte popular é aquela que do povo parte, que no povo tem a sua origem; cada aspecto da arte popular morre quando atinge certo grau do que se costuma chamar estilização; arte popular é aquela que começa por sê-lo, não aquela que acaba por sê-lo.

Convém, pois, não confundir arte popular com arte clássica, vulgarizada, diminuída; a expressão arte popular não pode designar simultaneamente, sem perigo de erro, duas actividades contrárias, mas não contraditórias.

Há quem negue a arte popular, como há quem negue o povo. Nesta negação está a base mais forte dos argumentos dos detractores do fado; há, porém, dezenas de fadistas que ao adversário concedem aquela premissa, não vendo que dessa concessão, dessa concordância, resultam, a breve prazo, a decadência do espírito fadista, e o definhamento da sua atitude polémica.






O fadista talvez seja levado a tal doutrina, quando impelido por um sentimento de justiça social, legítimo e louvável. Somente, saltando do sentimento de justiça para o ideal do igualitarismo colectivista, opõe à evidência de cada momento uma ilusão utópica e ucrónica, pois imagina possível uma sociedade sem povo, ou melhor, uma sociedade onde não haja a distinção entre povo e outras categorias sociais. Repare-se que não se critica neste ponto qualquer ideal político, o que está fora de discussão; chama-se apenas a atenção para a necessidade eterna da existência do povo, na sua peculiar função em qualquer organismo nacional. Haverá sempre indivíduos que queiram sair do povo; mas a ilusão está em querer, permita-se a frase, que todo o povo saia do povo, abandone o povo, deixe de ser povo. As flores e as folhas parecem querer sair do caule e da raiz; mas não é possível reduzir as plantas assim estruturadas somente a caule ou somente a flor; o fenómeno do fototropismo não vai de encontro ao valor e à dignidade da planta inteira, solidária e una.

Há povo – povo que se modifica, transforma e aperfeiçoa –, há arte popular radicalmente distinta da arte proveniente das outras camadas sociais.

Do estudo do folclore e da etnografia, em seus variadíssimos ramos, resulta bem evidente que existe uma mentalidade popular; mas, o que mais curioso parece, tal mentalidade popular, longe de ser docilmente formada pela alta cultura de origem estranha (ou estrangeira, ou clássica), muitas vezes se opõe, em misteriosa resistência, ao cultismo vampírico.

Leia-se os livros dos etnólogos portugueses, e consulte-se demoradamente o folclore: afirmar-se-á eloquentemente a arte popular, arte que do povo sobe para dizer e exprimir, para revelar uma alma.

O povo tem as suas profissões, os seus costumes familiares e locais, a sua maneira de reagir a todos os fenómenos colectivos, as suas danças, as suas canções, os seus provérbios, as suas locuções e o seu vocabulário, etc. – enfim uma cultura popular irredutível à cultura clássica, uma cultura que evolui e progride por leis internas e próprias, uma cultura que só morre quando atingida pelo crime.

Combater a arte popular, na intenção de extingui-la para substituí-la por arte burguesa ou aristocrática, ministrável ao povo em simplificações, resumos, pílulas, sessões baratas, etc. – é um crime. A vida é revelação de possibilidades; há que deixar o povo viver, revelar-se, exprimir-se. Mandar calar o povo, ensinar-lhe uma língua estranha, e pô-lo a ouvir o que outrem julgue superior, é um crime. Isto é: um delito social irreparável.

É já evidente, nesta altura dialéctica: que mereceria o nome de pedante todo aquele que levantasse a bandeira da rebelião contra o folclore e a etnografia; que mereceria o nome de bárbaro todo aquele que quisesse destruir as indústrias artísticas regionais, para as substituir por uma indústria de tipo único, talvez americana; que mereceria o nome de filisteu todo aquele que quisesse proibir as danças e as canções provinciais, do Minho à Madeira, para as substituir pela música estrangeira, difundida pela TSF ou pelas fanfarras locais. No entanto, se é compreensível o espírito de ódio à diversidade das manifestações populares, é ilógico e incompreensível o ódio votado somente a uma modalidade da música e da poesia populares, ao fado.






É demasiadamente conhecida a lengalenga dos detractores do fado; somente convém em primeiro lugar saber se a cada acusação ao fado não corresponde acusação igual, ou paralela, a outras expressões artísticas que os detractores respeitam, ou dizem respeitar. Valeria a pena colocar, lado a lado, os argumentos contra o fado e as excepções a favor de outras poesias, de outras músicas, de outras canções, quer nacionais, quer estrangeiras; valeria a pena, sim, porque ficaria demonstrado que contra o fado não há razões, mas apenas ódio.

Estranho jeito de ódio! Ódio ao povo, ódio proveniente de quem nas cidades do litoral não é povo!...

E repare-se bem: os detractores do fado pertencem mais à classe média – aos que do povo saíram há uma ou duas gerações –, do que à alta fidalguia, tão compreensiva de tudo quanto revele as virtudes da terra e da grei.

Na alta província, não pode haver ambiente desfavorável à arte popular local; não é possível um desprezo snobe pelo folclore. O fado tem o destino da arte popular na grande cidade do litoral e na grande capital. Se em Londres, Paris ou Berlim houvesse uma arte popular tão digna como o fado é em Lisboa, as classes médias dessas cidades comportar-se-iam segundo as leis da sociologia da cultura.

Que seria do nosso teatro ligeiro, da revista ou da opereta, se lhe extraíssem a beleza folclórica? Imagine-se a pobreza e o desgosto das cenas, dos quadros e dos actos!... Acontece, porém, que só os quadros de fado arreliam o snobismo burguês – esses mesmos quadros que exaltam enebriantemente o povo de Lisboa. Mas, por nobre contraste, o povo de Lisboa não pede a supressão do folclore provinciano, desse folclore que não briga com o gosto artístico dos detractores do fado, se acaso gosto artístico possuem.

O fado é arte popular, e arte do povo da cidade, especialmente dos bairros frequentados por trabalhadores marítimos.

Não se imagina bem o semeador ou a ceifeira, quer durante o trabalho quer durante a diversão, a cantar qualquer coisa de semelhante ao fado. A vida campesina, desde os trabalhos rurais até às feiras das vitórias, sempre activa e variada, de acordo com a saúde e a natureza, não oferece cambiantes emotivas que se possam captar numa canção como o fado. O gosto e o desgosto dos camponeses, por muito significativo que sejam, não revestem o carácter fadista, tão sensível no mundo urbano; o camponês vive as suas alegrias e as suas dores referindo-se à Natureza e à Providência, mas de modo nenhum ao Destino ou Fado (in Canção do Sul, Ano XV, números 187-189, Lisboa, 1-22/10/1937, pp. 2-3).







Continua


Nenhum comentário:

Postar um comentário